格伦·亚当森( GLENN ADAMSON)是美国纽约艺术与设计博物馆馆长。他曾任伦敦维多利亚&阿尔伯特博物馆研究部的主任，同时也作为策展人，历史学家和评论家。他出版的作品有：THINKING THROUGH CRAFT(2007), THE CRAFT READER(2010),INVENTION OF CRAFT (2013),和POSTMODERNISM: STYLEANDSUBVERSION 1970 T0 1990 (2011)0他也是三年期刊《现代实用艺术》的创建音之一和编辑。
狗狗、乡村音乐、马麦托酱或是杰夫·昆斯(JEFF KOONS)，生活中总会遇到让人或爱或恨的人、事、物。两极分化的东西激发出品味与生活方式的强烈好恶。实用艺术即是其中一例，人们要么对其爱得发狂，要么漠不关心。
我遇到过不少手工艺的虔诚信徒，当然也有大批的反对派。痴爱成迷的手工艺派经常抱怨被边缘化、被忽视，与美术设计领域相比，更是如此。反对派—方或许更多的是无心之为（或许是未经思考）的不敬，而非有意为之的敌意。这种情况说来话长，要追溯到工业革命时期。当时，工厂系统的支持者们例行公事般地将手工艺品诋毁为效率低下、技术落后。这些作者很不幸地要在工艺品一词前加上诸如“仅仅”等词汇，意指实用艺术毫不重要，不过是旁支侧路，并非最终目标。
这样一种机制导致实用艺术策展偏向推动工艺品发展的道路。实用艺术展览通常尝试大力推进手工艺品的价值。策展人或是支持特定的艺术家，或是关注道德、美学以及政治方面的各类作品。展览形式多样，每一场展览我都十分看好，包括在波特兰当代工艺品博物馆(MUSEUM OF CONTEMPORARYCRAFTS)举办的“抵抗的姿态”(GESTUREOF RESISTANCE，2010年由香侬·斯特拉顿【SHANNON STRATTON】和朱迪斯·黎曼[JUDITH LEEMANN]策展）、在维多利亚和阿尔伯特博物馆(V&A)举办的“制造的力量”（POWER OF MAKING，2011年由丹尼尔·查尼[DANIEL CHARNY]策展）以及在莱斯利一罗曼博物馆(LESLIE-LOHMANN MUSEUM)举办的“异线”（QUEERTHREADS，2014年由约翰·柴奇[JOHN CHAICH]策展）。每一场展览都以自有的独特方式展现着实用艺术作为美学发现与社会变革的强劲力量的一面。
不过，我本人并未在此方面有所建树。我的展览经历历经了非常不同的道路：虽然并未忽略实用艺术，但却相当模棱两可，甚至对这一话题讳莫如深。这或许与我个人经历与手工艺的关系有关。我对于工艺品的了解更多是通过历史写作获得，而非从策展活动中体验到。书籍与评论文章比博物馆内的展览涵盖了更多的复杂性与怀疑。部分原因在于议论性文字在论证方面的力量更加持久（优秀的策展人铭记于心的是，即便最好的展示也不过是放在一间屋子中的一堆物品，参观者可能随便以某种速度、以他们喜欢的顺序浏览）。此外，展览的举办地点本身，作为投资机构以及公共服务的义务，外观宜人。策展人不希望参观者带着怀疑的心情离开展览，而是希望参观者能够深受吸引，很快能够再次光临。
现在，作为纽约艺术与设计博物馆(MUSEUM OF ARTS AND DESIGN, MAD)的馆长，而非学者或者策展人，我一直从新的角度反思此类问题。我们的博物馆与各家博物馆一样积极向上，比如，我们致力于搭建创造性的平台，支持最佳的质量标准。同时，我们与实用艺术的关系颇为复杂。众所周知，我们博物馆成立于1956年，初名当代工艺品博物馆(MUSEUM OF CONTEMPORARYCRAFTS)，后更名为美国工艺品博物馆(AMERICAN CRAFT MUSEUM)，于2003年才刚刚去掉了“当代”一词。由此，我们博物馆与实用艺术结下了历史渊源，与现今实用艺术的关系却变得有些难以界定。作为实用艺术专家，我一直关注实用艺术的历史与现在。我认为我们不应再将自己视为狭义上的“工艺品博物馆”，仅仅代表某种运动或某些主要材质（木材、陶土、金属、纤维）；我们必须将实用艺术视为无所不在的文化与创造力量。
我在本文末尾会再次简短讨论这一话题，谈一谈新双年展揭幕展“纽约手艺人’’( NYC MAKERS)。但我首先要回忆—下我进入MAD的过程。此处必须提及另外三个项目，每个项目都标志着实用艺术的不同阶段。回首往事，我认为这些展览代表着不同的策展风格以及展览目标。当然，那些展览或是本文并不是有意为之的项目，我也没有系统·性或综合性的考虑。策展人不是艺术家，策展工作的反应性要强于表现性。我自然也不例外。我要谈到的每场展览都在某个特定的机构性环境中举办，因此也受到环境的明显影响。即便如此，我仍坚信这些展览共同形成了我的个人风格，我希望它们能为他人在实用艺术策展方面提供新的方向。其他有相同机会的人可能做法不同。我的观点仅从个人经历出发。
从头策展：后现代主义
我首先要提及的是2011年秋在维多利亚和阿尔伯特博物馆开展的“后现代主义：风格与颠覆1970-1990”(POSTMODERNISM:STYLE AND SUBVERSION,1970 T0 1990)。这是我在职业生涯中最大的一次策展活动，但决不能看作是一场工艺品展示。尽管展览确实包含了美、英两国工作室实用艺术运动的某些作品，比如陶瓷、首饰、家具、金属作品等等，同时也涵盖了我们力所能及的其它所有创意分支，包括建筑、设计、时装、平面设计、音乐、绘画、雕塑等。在展览的准备过程中，我时时困扰于工作室工艺品在跨学科背景下的苍白，最终发现实用艺术究其实质，与更广阔的艺术行为大有关联。
在“后现代主义”策展过程中，我与一个规模庞大的策展组开展合作，最重要的人物是维多利亚和阿尔伯特博物馆的策展人简·帕维特(JANE PAVITT)。我们给自己的既定目标是对后现代艺术与设计予以编年讲述；然后，在工作过程中却又惊恐不安。毕竟，后现代主义的唯—真实原则（由让一弗朗索瓦-利奥塔[JEAN-FRANCOIS LYOTARD]首先提出）在于“无宏大叙事”。不过，所有历史，无论如何破碎断裂，也还是自有其形式。我们希望能够向观众展示—二。展览布展在三个庞大的展室之中，大致勾勒出运动的脉络：最初的学术实验阶段（主要出现在建筑领域）、不断扩张的亚文化阶段（以格蕾丝·琼斯[GRACEJONES]等流行明星为代表）、商业化与公司化的顶峰阶段。最后一间展室充斥着闪亮耀眼的奢侈品、茶壶和项链，很多都出自著名建筑师之手。与他们针锋相对的是艺术家珍妮·霍尔泽(JENNY HOLZER)在1985年左右的作品——一块看上去恶狠狠的公告牌，大书“保护我远离我想要的东西”于其上。隐藏其后的意思是后现代主义已经成为其自身逻辑的猎物。后现代主义在风格与概念上的主张，曾—度具有如此的颠覆力量、敌意重重，看似已经成为各路艺术家、设计师、建筑师、广告人和执行官的另一选项。在我们的展览中，金钱，才是最后说了算的那一个。我们当然可能通过不同的方式组织展览。
就在简和我第一次开策划会的那一周，雷曼兄弟宣布倒闭；如果不是在2008年经济崩溃的大背景下策划展览，经济学或许也不会在我们的最终展览里如此突出。如果是在一个更加简单纯真的年代中，我们应该会以非常不同的方式组织展览——或许会是一场有关后现代主义的后现代展览。那会是不那么直接（不那么“宏大”）的叙事，这样的叙事会采取我们希望记录的讽刺和自指性策略。不过，那对于我们既非明智之举，亦无吸引力。毕竟，我们要面对的是对于后现代理论未必所知甚深的普通大众。组织一场貌似宏大、自我陶醉的展览，却让目标观众不知所云，似乎无所得益。
无论如何，简和我都不认为自己属于后现代主义者，甚至连后现代的前沿先锋都算不上。简出生于1967年，我生于1972年，后现代主义于我们是“生于斯长于斯”。少年时代，我们都听着新浪潮音乐长大，甚至投身其中（虽然我也有过这样的经历，但简比我更胜一筹）。作为大学新生，我至少在三门入门课程中被要求观看、分析经典后现代派影片《银翼杀手》(BLADE RUNNER)。读研究生的时候，持续出现在课程中的则是前文提到过的利奥塔，还有让·鲍德里亚(JEANBAUDRILLARD)、米歇尔·福柯(MICHELFOUCAULT)和雅克·德里达(JACQUESDERRIDA)。我们被告知：后现代主义已经彻底完蛋一一不过将其取而代之的东西还不可知。这已经无疑向我慢慢灌输了与前一世代的疏离感。在上世纪70年代，仍然会感到击碎现代主义的理想能够释放出点燃新时代的足够动力。而到了90年代，这样的燃料已经用尽。
此种情况下，策展人的位置就显得异乎寻常，必须处理各种我们对其并无太大兴趣的物质材料。尽管博物馆对作为独立场所的自我意识在过去数十年内已经大大增强（这一结果本身也源自后现代主义），策展人对于要展示的各类展品仍然鲜有浓烈的复杂情感牵绊。我们以这样或那样的方式热爱着展览的内容，认为展览时而热闹欢快，时而激动人心，时而凄凉忧郁。我们愉快地注意到后现代实践对于最近设计的热切期待。例如，上世纪70年代的剪切黏贴图形，寻求展示整个世界，仿佛它们是用最新版本的PHOTOSHOP制作而成。我们当然无比激动地要展示出自己青少年时代的著名“遗产”，包括大卫·拜恩( DAVID BYRNE)的“大外套”、“闪耀大师”(GRANDMASTER flash)的转台、彼得·萨维尔（PETER SAVILLE）设计的新秩序乐团唱片套的最初证明。此外，仍有一些与此类片段碎片较为疏离的东西。整个展览弥漫着派对早已结束的苍凉，仅仅留下了一连串问题。当然，还有大部分后现代主义作品的空洞与犬儒，以及（众多V&A展览评论家所指出的）绝大部分后现代主义形式的丑陋。其自我怀疑的突然发作、不遗余力的夸张、健康无害的投入所好：在当时，这些都是自由解放的代名词。回首过往，尽管后现代主义投下了太多魅惑，对于其最终走向终结，我们还是不由得心生感激。
实用艺术如何与此背景融为一体？并非易事。如前所述，传统意义上被定义为工艺品的展品仅占了展览的一小部分。我们展示了艾莉森·布里顿(ALISON BRITTON)、卡罗尔·麦克尼科尔(CAROL MCNICOLL)、彼得·夏尔（PETER SHIRE）和贝蒂·伍德曼( BETTY WOODMAN)等陶艺家的作品，在他们在历史主义和装饰中找到了现代主义约束的出路。也有彼得·德·布吕尼(PIETER DE BRUYNE)和弗雷德·拜尔(FRED BAIER)（文德尔·卡索[WENDELL CASTLE]）的一件作品由于预算原因未能参展）等人的极端离散性手工家具，以及金属艺术家理查德·莫斯利（RICHARD MAWDSLEY）和陶艺家亚德里安·萨克斯(ADRIAN SAXE)等人的20世纪80年代的经典极端作品。不过，这些展品仍然不足以定义整个展览的叙事。
有关实用艺术更加有趣的故事却仍沉在表面之下。我们激动地发现，孟菲斯小组(MEMPHIS GROUP)的最早设计被大部分人视为廉价材料（胶合板和塑料板）制成的工业生产品，实际上是出自一位名为兰佐·布鲁戈拉(RENZO BRUGOLA)的技艺高超的家具师傅之手。薇薇安·韦斯特伍德(VIVIENNE WESTWOOD)和川久保玲(REIKAWAKUBO)等艺术家引领的后现代时装风尚，也为刺激传统样式剪裁的翻转与颠覆提供了丰富的视界。艾普尔·格莱蔓( APRILGREIMAN)和沃根·奥利弗(VAUGHANOLIVER)创作的图形作品体现了工艺技巧或说“剪裁黏贴”的范围之广、技艺之精。
我从此次展览中得到的经验是，“此类”在某个运动中出现或以一系列得到热情支持的材质制成的工艺品，对于后现代的发展脉络并没有那么重要。然而，从某种更加隐晦的背后意义来看，实用艺术绝对是这些进程相伴相生的产物。如果在米兰、东京、纽约和伦敦等后现代热点城市内的实验派们没有可以依赖的技艺或是能够帮助他们实现梦想的手工匠人，后现代主义的一切都不会发生，不过，这不是铁律。有人可能会说后现代主义的手工程度越高（即仍处于原型或最初提议阶段），其肩负批判性质的可能性就越大。当此类颠覆性创意在工业生产中找到了出路，比如迈克尔-格雷夫斯(MICHAEL GRAVES)为TARGET设计的煮水壶，它们的战斗意志就已经消失殆尽。“后现代主义”以一种滑稽、落后的方式，为实用艺术的合法性提供了充足的证明。正是这一隐含意义，与手艺本身一样，盘旋在表面之下。
从中策展：修复、修复、修复
应东伦敦so画廊(GALLERY SO)之邀，我于次年组织了“修复、修复、修复”(FIX FIXFIX)展览，作为“后现代主义”展览的另一端点。我通过思想的关联链展现展览主题——修复的艺术。策展时间仅有数周，预算颇为紧张，展览与其说是持续性的研究项目，不如说是一次性的直觉性反应。展品主要涉及当代作品，而非历史作品，一半左右的展品是艺术家们在听过我们的简报之后捐赠出来的。我设定的挑战目标是修复已经存在的物品，对事物予以充分的尊重。最初的设想是参展的艺术家们应坚守某一项修复专业标准，或称为“反表现主义”（此处，我将修复的物品视为“辅助现成物”，此概念由杜尚提出，意指经过艺术家改造过的现有之物）。修复的一个特点在于其谦逊不张扬。完美的修复能够将破碎的物品恢复原貌。不过，那永远只是一个理想。即便最娴熟的修复匠人也无法让时间倒流，因此，修复永远只是不断接近原貌。即便如此，修复也是要不断地隐藏自己，在修复完成之时，不着痕迹。
带着这些想法和“修复、修复、修复”展览委托的艺术作品，我引入了若干在修复界具有里程碑意义的日常工艺品。我希望为艺术品和非艺术品建立一个平等的平台。出于此考虑，我决定向观众隐藏展品的身份属性。比如，当观众看到展厅中央的一台“吉普”发动机，或是一套可以用来修复法国宫廷家具的19世纪装置，或是用金漆巧妙修复的一个日本瓷盒，又或是悬挂在某个定制钢架的三角钢琴外框，他们无需清楚这些物品的状态。这些是艺术品吗？不是艺术品吗？我要抢先一步截断这个问题的答案，希望这个问题本身不再有意义。
此外，我希望向展览中掺入一些更为复杂的感情色彩。虽然在“后现代主义”展览中也有所应用，但“修复、修复、修复”规模更小、关注点相应更为集中，因此创造了更为浓厚（也可能是更为矛盾）的心理氛围。当然少不了华彩的庆典，然而不仅仅局限于FIXPERTS倾情支持拍摄的视频。FIXPERTS由丹尼尔·查尼（上文所提，“制造的力量”策展人）和詹姆斯·克里根(JAMES CORRIGAN)创立，目前已成为包括众多成员的国际性社会项目组织，旨在匹配设计专业人员与普通人，通过某些修复工作改善普通人的生活，包括·小到定制的轮椅垫，大到彻底重新设计的厨房等各类项目。项目希望实现制造者／客户之间的合作，开启他们之间丰富的联结关系。
但展览中也出现了其它声音。展品中有一堆纸包绳捆的家具，保持着我在阿灵顿保护区(ARLINGTON CONSERVATION)修理店仓库里发现它们时候的样子，像是一件大大的雕塑。（被我，而不是某位艺术家）从一个非艺术环境中移动至此，这件物品在展览上才展现出最强烈的杜尚风格美学。相形之下，“吉普”发动机，触动了技术工人的世界和另外一场历史性展览的大背景——现代艺术博物馆在1934年举办的“机器艺术”(MACHINE ART)展也介绍了一直延续到今天的对于工业形式的品味。
一个用金漆修补过的瓷盒体现了另一种公认的美学——对于日本传统文化中珍贵陶瓷的尊崇。在这个展览的背景下，已破损但修复过的物品可能更具价值，因为修补已将其生命周期中的某一时刻永远凝固于其中。黄金修补工艺，在日本称为“金缮”：意外的破碎永久固定于华丽耀眼的修补材料之内。我从业余工匠史蒂芬·普罗伯特(STEVEN PROBERT)组织的一个项目中获得了那个钢琴外框。这架三角钢琴是普罗伯特的家传之物，在19世纪末、20世纪初由波士顿著名的梅森一啥姆林(MASON AND HAMLIN)公司出品。多年来，普罗伯特一直对钢琴不断拆解，再重新组装成自己想要的样子。他不仅大费周章，终于得到了完美的音色。尤为重要的是，普罗伯特制作了一个A形钢铁框架，以便能够接触到钢琴的所有表面。他对钢琴的在制作极为严谨，用定制的木制镶嵌填补了每一个缺口、擦痕或凹陷。
漫步“修复、修复、修复”展览，我发现自己对各类“非艺术”展品的喜爱程度远远高于那些我特意委托创作的作品：“非艺术”展品看上去更加新奇、更具美学感召力、更令人兴奋。这并不意味着艺术家们无法达成这些目标；只不过，世界已经向我们提供了这些，只是需要我们去发现。与包括“后现代主义”在内的V&A其它展览相比，“修复、修复、修复”普通无奇，但我在其中看到了一种普遍性的策展方法，即对每一样展品都予以平等对待。尽管装饰艺术策展人一宜以来不是行业中的领头羊，但这一方法近年来已越来越为大家普遍接受。非洲／美洲印第安艺术方面的专家首先提出这一方法，认为不应只对艺术品进行简单的收集、解释，而应通过展览展示环节赋予其第二次生命。
比如，人类学家阿尔弗雷德·杰尔(ALFRED GELL)对于苏珊·沃格尔(SUSANVOGEL)为纽约非洲艺术博物馆(MUSEUMFOR AFRICAN ART)策展的“艺术／人工制品”( ART/ARTIFACT)展览印象颇为深刻；特别是沃格尔将一张中非赞德人(ZANDE)制作的捕猎网扎紧成捆，放置在白色的立方体展厅中央，期盼着整个世界，看上去就像一件当代艺术品。杰尔对这一布展方式的回应是其所写的一篇文章《沃格尔的网：作为艺术品的圈套和作为圈套的艺术品> (VOGEL´SNET:TRAPS AS ARTWORKS AND ARTWORKSAS TRAPS)。杰尔在文中称，具有普遍意义的策展方法在于不以预先存在的类别（美术、工艺、民族）划分展品，而是应该以展品在这个充满解释性隐含意义的世界中能够对观众产生的潜在影响作为划分标准。杰尔在文中写道，所有能够作为“复杂思想载体”的物品，包括捕猎网这样看上去“具有实用性、技术性”的东西，都应该同等地被视为美学与概念解释的合理对象：“我认为任何能够经得起如此考量的物品或表现都可以称之为潜在的艺术品，因为它体现了复杂的意向性，需要予以关注，甚或难以完全重构。”
如果“后现代主义”展览将实用艺术放置在了后台操作的位置之上，那么“修复、修复、修复”则对实用艺术予以了更为公开的支持。毕竟，展览的举办地本身就与此领域相关（so画廊最初即以展览概念性首饰和金属制品而知名）；同时，展览将制作或再制作作为其主题。最后，展览对工艺品的艺术呈现发出质疑。展览上的那个发动机、那个钢琴框架，似乎都展现了某种我以其它方式无法寻求到的真相。组织“修复、修复、修复”展览的经历让我在此后的策展工作中不断寻找那样的诚恳与真实。我在下一个接手的项目中有机会完美展现我的这一想法。
策展：从心出发一柔软
2013年，我受邀为北欧名为“柔软”的工艺调研活动进行策划，活动将在位于莫斯(MOSS)的F15美术馆举办，莫斯地处挪威首都奥斯陆附近。这是首次启用北欧国家圈外人士策划此类活动，因此，我在策划时不仅需要考虑活动的整体艺术性，同时还需兼顾北欧国家的特性以及其创意热情。关于此次策展，我最初有两种思路，一种是相对流于表面的，也即利用挪威语TENDENSER与英语TENDERNESS之间的文字游戏来进行策划；另一种思路较为深刻，起码在我看来是如此。我曾在201 1年在伦敦的太阳伞美术馆邂逅过瑞典艺术家GUNNEL wAHLSTRAND的一幅画。那幅画用极为轻灵的水墨勾勒出了两个孩童在一处明亮而又布满阳光的窗前坐着嬉戏的场景。后来我了解到这幅画是源自于一张家庭快照，照片中的孩子是画家的父亲，不过后来自杀了。这幅画有种让人深深为之震撼、感动的魅力，尤其是了解了画作背后的故事之后更为如此。画作传达出的微妙与纯真，以及永远无法企及的旧时光，被画家描绘得力透纸背、真实可感。而当我欣赏画作的时候正好是一个人，泪水瞬间就湿了眼眶。而同时我也莫名地想到一首歌“情感之旅”(SENTIMENTAL JOURNEY)，我记得自己就站在那儿，任凭泪水充盈眼眶，一边轻轻地哼着那首歌。
也就是在此刻我有了策展的灵感，这是一种看似简单、却是从心底自然流露的真实情感反应。很显然，这次策展与我以前在“修复、修复、修复”中使用的手法完全不同，“修复、修复、修复”刻意设计出一种诡异、刺激的氛围。当然与后现代主义也截然不同，在后现代主义中采用的是权威、理性的传统手法。而对于柔软，我想设计出一些与众不同的元素，真正从心底流露的情感，并希望将之传达给观众。我更希望这场活动是观众用心感受，而不是只用眼睛看到的。
F15美术馆位于一处空旷的乡村民居。当观众走进来观展时，他们首先看到的是一个设计极为精巧的螺旋梯，这是房子本身自带的。他们同时还能隐约听到“情感之旅”这首曲子，不过并不是我哼唱的，而是由美术馆工作人员低唱的。歌曲是提前录制的，不过听起来似乎是有人在现场演唱一般，或者就像是从过去的旧时光飘忽过来的空灵之声。我们的理论设想是，观众还能够同时闻到一股淡淡的香水味，这个我们与美术馆的工作人员事先商定，由他们不间断地在空气中喷洒。（不过实际上，这些香味过淡似若有若无，以至于观众很难察觉到。毕竟，这些特效并非那么容易达成。）
离开那个螺旋梯之后，观众便进入了美术馆，美术馆是环绕着wAHLSTRAND画作而建成的，与观众正好相对而立。我在安置活动道具时发现，整栋建筑曾经在二战期间被纳粹士兵占领过。房间中从那时起就有一张这间屋子的照片，照片中有几位军官就站在这间屋子里。同时屋子的角落里还有一个白色的经典款壁炉，看起来极为华贵，这也是当时纳粹兵侵占房子时安装的。（照片中的纳粹分子倚在壁炉旁边，表情中带着大家都熟悉的那股傲慢与我即主人的霸气。）这一发现给wAHLSTRAND的画作平添了些许情感色彩，他在画作中描述的两个年轻的金发孩童正是处于那一历史时期。有时策展人也会有意外收获。
此外，我还要求艺术家MIAGORANSSON在这个房间里放置一些粉色的陶瓷制品，从而制造出若异国之花的效果。我希望她把这个房间稍作装饰，并让这些物品间接地融入到展览中，也融入到参展的其他艺术家中。我觉得这种兼收并蓄的做法正应了艺术院校所倡导的传统，尤其多见于北欧地区，这种传统即是朋友或者家人在美术馆的角落、学生的作品旁边放置一些花束。将这种看似漫无目的的花束置于展览中，其美学效果常让我为之惊叹。这体现了艺术品本身并未表达的一种真诚和欣赏的姿态。
这种想法同时也契合了展览中的送礼主题。我觉得实用艺术中尤为重要的部分，但却在策展中鲜有提及的便是工艺品在家庭圈中的作用。一份手工的礼物，即使是在小店中买来的，也是家庭成员之间情感联络的绝好机会。这便是我意欲在展览中体现的一种柔情或关切。因此我挑选了艺术家诸如NICHOLAS CHENG和BEATRICE BROVIA夫妻， 以及KARINA NOKLEBY PRESTTUN， 她那精彩绝伦的刺绣品即是对她自己亲密朋友圈的真实写照。这也是我评价北欧实用艺术的一种方式：这些北欧国家便是以公民福利而享誉世界，瑞典人将这种关心公民的理念称为FOLKHEMMET，也即政府照顾公民的生活，所有人都处于一个共同的社会契约中，正如一个大家庭。这是思考政治的一种特殊方式，这种方式基于某种柔情之中，或至少是人道主义情怀之中。
由此我想到了柔软活动的最后一个思路。我整个策划几乎历时一年，其中在这一年里我多次拜访北欧地区。我除了想到加强人际交流这点之外，没有任何理论上的支撑，因此我打算根据我个人的喜好来遴选一些艺术家，遴选的标准就是他们可以为这个活动带来温暖与信念。活动本身正如人一样，确实我意识到，按照这样的标准来进行策划着实有些不同寻常，不过对于这个活动来讲是有意义的。这场展览活动首先是关于朋友、关于信任的。为了保持这一理念，我撰写的图录文本也是极为个性化的，将这些关系都浮在表面，我并没有按照我通常的思路来遵循一个标准或客观的模式。
因此，柔软的思路是将之设计为一场以博爱、脆弱和温情为主题的展览。当然，它本身也是一场实用艺术展。不过在我看来，它又是一场特殊的实用艺术项目，它摆脱了一般策展活动的宣传策略的窠臼。或许从艺术标准的角度来看，活动的气场有些不够强大，或者说知识性稍有欠缺，不过将实用艺术置于家庭关系之中以及其他形式的理解中来考量，正是为了避免上述标准，从而将叙述的关注点更多地放在实用艺术的人性化方面。
我很享受策划“柔软”的过程，我感到这可能会成为今后我在V&A继续做策展活动时其他活动的参考原型，当然那些活动场地也未定。我想，我或许会策划一系列小规模的、非常规的活动，并附加更多的个人色彩。当时我并不知道我会彻底离开伦敦，并接受一种完全不同的新挑战。
结语
2014年10月，我担任艺术设计博物馆的馆长。担任这一职位使我的很多角色发生了变化，其中之一便是不再主持展览策划活动。目前我的职责是统筹策展活动，具体执行则由其他人来实施。不过这个需要我快速决断。我初到任职时，艺术设计博物馆在规划展览项目上尚无经验，我就即刻展开工作，因为已经有2014年的四场新展览以及接下来每年的六场展览需要策划。在这些展览中，声势最大的当属“纽约手艺人”，这是博物馆接受的第一个两年一度的新展览活动。这场展览并非如“柔软”般低调、个性化，而是旨在将博物馆定位为整个纽约城创意活动的中心。从许多层面来讲，“纽约手艺人，’的策展是基于我此前策划活动所积累的经验。首先，我想重复曾在“后现代主义”使用的一些活动程序，并突出幕后艺术的重要性。纽约经济是典型的金融、零售业和旅游业依赖型，很少依靠制造业的发展，甚至多数人都认为纽约根本不制造任何产品，制造业已然成为其他贫穷地区的事业。当然这是一种认识误区。城市中的任何产品都有赖于成千上万技术工的劳作，他们或许并不在公众的视野之内，但他们却不可或缺。
“纽约手艺人”的图标是由BOXART公司设计的一个箱子，BOXART公司为全国的博物馆提供最顶尖的包装和运输服务。我们请BOXART公司为艺术设计博物馆自己的一个藏品设计一个箱子，这个藏品是艺术家WENDELL CASTLE设计的形状不规则的雕塑家具。我们计划把该藏品放置在箱子中展览，箱子前侧打开，这样观众就可以看到展品的全貌，也能看到固定展品的底座和道具。这个指定的工艺展览达到了预期的效果。BOXART公司也由于其卓有成效的工作得到了《纽约时报》的认可（公司总裁表示，一直以来，他们都是与博物馆合作，但此前从没有在展览中被认可过）。展示过程所传达的信息，以及工匠的卓越技术都被表现得掷地有声。
“修复、修复、修复”与这个展览有—点相通之处，即是由布鲁克林一家叫BRASS LAB的工作室所提供的旧款小号。当我们邀请BRASS LAB工作室参与到策划活动中时，他们却坚持从EBAY上购买一款便宜的小号，然后竭尽他们的技术所能，为这款设备增加一切可能的特性，将之改造为一款顶级的小号，并按照迪兹-吉莱斯皮（DIZZY GILLESPIE美国爵士小号演奏家）的风格设计一个外翻的铃铛在上面。除了复制“修复、修复、修复”中旧物利用的做法之外，“纽约手艺人”还与“修复、修复、修复”在设计手法上有共通之处。我们在策划时加入了许多非艺术性质的普通物件，它们对于能在美术馆摆放还沾沾自喜呢（比如旧箱子，其他的还有诸如电灯、墙纸、锻工化石以及犹太裁缝为天主教会设计的教会服装——毕竟这是在纽约这个包罗万象的大都市）。此外，我们还请手工师傅手工塑造展览中的每个物件，包括旧箱子、基架、底座，所用的材料都不是一般材质，比如快速成型的混凝土、焊接钢等。整体效果便是追求工艺技术的连续性，使得所有的物件都处在同等水平上，不分艺术审美地位的区别。
而“柔软”呢？它也对“纽约手艺人”的策划手法有一定的影响吗？自然，“纽约手艺人’’对于我来说少了一些人性化的元素，并且它的整体策划需要一个强大的团队来支撑。事实上，我们也尽可能地让更多的人参与到这个过程中来，从我们的项目策展人JAKE YUZNA到展览设计师HENDRIK GERRITS，以及许多其他可能参与的人，此外我们还邀请了一个专门的小组为展览挑选手工艺师，当然还有数百位工匠们（他们中许多人是以团队工作的形式在工作）也参与到了展览策划的过程中。我估计至少有上千个人直接参与到展览的策划筹备中。
而我仍然担任博物馆的领导职务，负责为展览募集资金，与媒体沟通，并尽我所能对展览的执行更好地进行管理。确实，我的确错过了在策划“柔软”时所感受到的一些直接的情感体验，或许将来有机会我会给艺术设计博物馆的同事介绍—二。但是至少在这次初步的尝试中，我们也给我们自己以及其他人展示了，博物馆的确可以吸引一个群体融入到博物馆中。在开幕当晚，“纽约手艺人，’的展览现场到处可见工匠们以及他们的朋友及家人。我看到好多花儿送给他们，可以说，当晚，我们的展厅里是浓浓的幸福、甚至爱意融入其中。再回首，我依然为之感动，这是一个博物馆馆长能够期望达到的最高境地。而在这所有一切的背后便是实用艺术，它们仍在原地，依然重要。谢天谢地！
(本文首先发表于DOCUMENTS ON CONTEMPORARY CRAFTS N0 3: CRAFTING EXHIBITIONS (ED. ANDRt GALI),NORWEGIAN CRAFTS＆ARNOLDSCHE ART PUBLISHERS,2015)