色彩与素描：西方艺术批评史的基本论题

文/ 李香琼

【摘要】从古希腊时期到20 世纪，西方艺术批评史上对色彩与素描在艺术创作中孰优劣孰的争论，呈现一种纷繁复杂而态度鲜明的艺术评判轨迹。实际上，色彩与素描只是艺术创作的符号，而不是借以评判艺术品高下的尺度，当作品生成时，素描与色彩已合乎逻辑地存在于作品之内了；它们在艺术创作中具有不同的作用，它们相互之间也存在着密切的关系。素描与色彩之争不能仅仅看做是审美趣味的差异，更是艺术观念与审美理想在起主导作用。

【关键词】西方艺术批评史；色彩；素描；艺术符号；审美趣味；艺术观念

绘画中的色彩与素描孰优孰劣，在我国艺术界还时见争论。西方艺术批评史上有关这个话题的争论也由古希腊时一直绵延了下来，是西方艺术批评史上的基本论题。意大利艺术史家文杜里的艺术史学名著《西方艺术批评史》是西方第一部艺术批评史，提供了丰富的艺术史资料和线索，色彩与素描则是本书的关注重点，几乎每个艺术发展时期文杜里必以相当篇幅涉及。本文试着将他著作中有关这方面的内容梳理一下，归纳西方不同的艺术发展时期对色彩与素描的认识、他们对这个跨越2000 多年的热门艺术话题的结论以及文杜里对上述论题的见解。

一

西方艺术批评史关于色彩与线条的争论，始于古希腊时期，止于20 世纪，在每个艺术时期，都有著名的艺术家、艺术批评家或哲学家参与其中，是艺术批评史上最重要的话题之一，其中可见不同的艺术发展期对艺术媒介与艺术评判尺度的不同认识，具有珍贵的艺术史料价值。

（一）古希腊、古罗马时期

古希腊时期，亚里士多德在《诗学》里说过，用最鲜艳的颜色随便涂抹成画，不如在白底子上勾出来的素描轮廓可爱。亚里士多德的这个绘画思想跟孔子的“绘事后素”如出一辙。古罗马哲学家琉善认为运用色彩可以带来豪华，但这种华丽是为了给野蛮人的眼睛观看，野蛮人不懂得欣赏美，他们用色彩炫耀华丽是为了让人们惊奇而不是为了让人们欣赏。古罗马批评家狄昂尼西奥说过：“在古代绘画中，色彩的组合是简单的，而线的运用却是精致和完美的。”他还指出色彩的发展与整个艺术的衰落相伴随。古罗马科学家普林尼也认为艺术的衰落与色彩的运用有关，他说：“古希腊著名画家阿佩莱斯的不朽作品中只使用四种颜色，而现在的艺术创作却是大红大绿。”他断定艺术杰作不会再有了，在他看来只有加工少的东西才有可能成为杰作。古罗马作家维特卢维亚也认为，在古代人们欣赏的只是艺术家的天才和作品的完美，而今天只赞美华丽的色彩，艺术是在堕落，因为绘画的科学不被重视。

（二）中世纪

在文杜里看来，在14 世纪前，艺术批评似乎趋于沉默。中世纪最伟大的美学家奥古斯丁和托马斯·阿奎都意识到造型艺术法则中精神的因素，这使得艺术能有效地从古希腊人所理解的那种自然中解放出来。14 世纪末，佛罗伦萨画家切尼尼的《艺术指南》，评论的主题涉及色彩和素描之间的关系：素描的理性价值、色彩的魅力、素描和色彩达到和谐统一的困难。切尼尼提出艺术的基础是素描和色彩，他认为素描涉及用脑子的问题，素描是一种感觉形体与表现形体的能力，而不仅仅是用什么方法画的问题，更不仅仅是一种练习和技术。切尼尼意识到为了使素描显得比较高明，要通过深浅层次不同的光逐渐转变过去，明暗的转变不能显得太突然。他知道明暗要破坏色彩的美，但还是倾向通过明暗的处理来突出素描，可见切尼尼更青睐素描的造型。文杜里认为切尼尼给予定义的艺术不是一般的艺术，而是乔托的艺术，乔托素描所达到的高度在艺术史上是由切尼尼清楚说明的，因此切尼尼偏爱素描也在情理之中。

（三）文艺复兴时期

文杜里注意到威尼斯的批评家非常注重色彩的经验，佛罗伦萨的批评家则更看重素描的力量。艺术批评家多尔齐认为立体感的问题也就是色彩的问题，应该是立体感服从色彩，而不是色彩服从立体感。多尔齐相信当一个画家有能力再现物体的真实色彩和真实质感时，他的画就活了；着色的关键是明暗的对比之处，明暗部分应有一块中间的颜色做过渡，不能把颜色画得很强很硬，也不能把阴暗画得很黑。着色的关键不在于选择漂亮的颜色，一定程度的漫不经心是必要的，色彩过于周到是最大的危险。意大利艺术史家瓦萨里在其名著《画家、雕塑家和建筑家的生活》（1550 年版）表达了对米开朗基罗的崇敬之情，在他看来，米开朗基罗通过人体，以其雄伟的气魄、精确的比例、有力的姿态和表情，表现了艺术上的完美性，米开朗基罗抛弃了色彩的妩媚、细节的变化和多样；而别的画家由于素描的基础不扎实，就只好在色彩上寻求浓淡和层次的变化。可见在1550 年的版本里，瓦萨里是以素描基础的扎实与否来判定艺术成就的，不过在1568 年的版本里，瓦萨里承认色彩浓淡和层次的变化也是通向艺术的一条道路。他还指出拉斐尔在他最后的作品中由于运用了米开朗基罗式的素描，而部分失去了他原来的艺术特色。瓦萨里的这一评价由于表现出对艺术个性的理解，而受到现代批评家的赞同。活跃于16 世纪中叶的意大利艺术批评家宾诺认为绘画应该是米开朗基罗的素描与提香的色彩相结合，文杜里认为这种折衷主义理论是艺术个性消失的一个信号。

（四）巴洛克时期

法国艺术理论家费利拜恩在他的《有关古今最优秀的画家的对话》中指出为了达到理想的美，首先要抓紧构图，构图高于技巧，属于精神性的东西，他认为素描支配色彩，在表现历史、寓言、人物表情方面，素描是重要的；但色彩则不具备这种重要性，因为人们无法科学地对色彩进行控制。费利拜恩承认美是没有规则的，但当把构图设想出来之后，就需要按照范例来画好素描。意大利艺术史家鲍希尼认为素描是油画的基础，不过在实践中，素描只是艺术的入门，赋予素描生命的是色彩，如果没有色彩，素描就只是没有灵魂的肉体。对色彩的运用，鲍希尼认为厚涂便于产生速写效果，点彩便于从客观自然对象中解放出来，色彩的统一能使画面调子柔和，色彩平滑能使各部分更清晰，笔触迅速可获得大胆的色彩效果，用渐强或渐弱的方法能使色彩显得丰满圆润，涂上透明的色彩可以使画面更加协调统一。鲍希尼关于色彩的见解代表着当时色彩理论的最高成就。

（五）启蒙主义与新古典主义时期

18 世纪最伟大的展览会评论家、启蒙运动的领袖狄德罗盛赞夏尔丹才算是画家，才算是色彩家。他认为夏尔丹的画色彩相互覆盖，其效果从最底层一直透到最外层。狄德罗在《绘画随笔》中声称色彩是生命的形式，素描能手并不缺乏，伟大的色彩家却很少。德国艺术史家温克尔曼把艺术家的内外感觉加以区分，内部感觉指的是欣悦温柔和具有想象力的情感，外部感觉由造型和色彩表现出来，造型是基础，因为它能准确地表现出对象的实在性，而色彩却是随着观察者的个人而起变化。

（六）浪漫主义时期

德国评论家海因斯在莱辛开创的绘画与诗歌关系的论题中，不再满足于找出诗与绘画的区别，而是力图找出素描与油画之间的区别。他提出：油画用色彩作画，那么色彩应该始终是绘画的目的，温克尔曼是由于没有色彩感才会认为造型是绘画的基础。英国艺术评论家罗斯金观察到线、面、块体是审美发展的三个关键，人们通过光暗和色彩两种方法去完成这样一个过程，光暗的方法与科学探讨相一致，而色彩的方法则与天然趣味、自由、艺术想象相一致。因为罗斯金能把艺术家的审美观与造型技巧统一起来考虑，所以他成功地摆脱了古典艺术认为造型高于色彩的偏见。

（七）唯心主义美学时期与19 世纪当代的艺术批评时期

文杜里所谓的唯心主义美学运动，其艺术上的雄心是要造成一种兼具浪漫主义内容和古典主义形式的艺术，始于18 世纪结束之前，在19 世纪最初十几年间达到鼎盛，到19 九世纪下半叶才渐趋衰败。其间批评家的代表人物是黑格尔，黑格尔认为画家以幻想取代真实，因而需要更多精神上的东西，色彩所擅长表现的是通过对象反映出更多个人的特征。在黑格尔看来，色彩更能适应情势的多样与瞬间的不同，色彩的基础是光，光属于绘画的物理因素，它是由绘画产生的明暗效果的对比而产生的。色彩具有心理学的象征性，依靠基本色的调配，可以达到自身的调和，色彩应是大胆的、充满力量的。

德拉克洛瓦认识到色彩分布在构图上的重要性，附属性的细节必须完全服从整体的色彩效果。色彩自身的力量、效果和变化是德拉克洛瓦绘画时首先考虑的，他很不满把素描视为绘画质量关键的新古典主义艺术。他细致地探讨了色彩的要素，比如他认为掌握中间色调的处理原则对于取得真实的色调是最富于效果的；为了取得各种色彩的明亮，应尽可能运用色彩的并置。安格尔却认为素描才是真正的艺术，素描包括了除色彩外的艺术中的一切。他确信凭素描就可以造就出油画家，而色彩只能给予绘画装饰作用，只能使真正完美的艺术显得更可爱，其他别无它用，安格尔嘲讽色彩只是绘画中的婢女。对于用色，他提出不要用过于热烈的色彩，过于热烈的色彩与传统不合，用色宁可偏于灰暗而不要偏于炽热。象征派诗人波德莱尔也是一位对绘画有精深研究的专家，他以委罗内塞为例，提出色彩实际上并不排除杰出的素描：委罗内塞创作时争取大块的整体效果，忽略某些素描的细部以及轮廓上的小变化，在这些地方色彩的笔触吞没了清晰的线条。

在西方艺术批评史上，古希腊、古罗马、中世纪，一边倒地偏向素描而非色彩。文艺复兴时期，威尼斯的批评家注重色彩的经验，佛罗伦萨的批评家更看重素描的力量。巴洛克时期、启蒙主义、新古典主义时期是色彩与素描相持不下的时期，既有评论家不理解色彩是一种艺术语言，认为素描支配色彩，也有评论家认为素描只是艺术的入门，赋予素描生命的是色彩。浪漫主义时期，色彩被认为是绘画的目的。唯心主义美学时期与19 世纪当代的艺术批评时期，德拉克洛瓦、安格尔对素描与色彩的见解及当时围绕他俩作品所展开的讨论，使对色彩与素描的探讨进入新阶段，它们的各自优点都得到了彰显，实际上是在尖锐冲突中达到了意想不到的和解。进入20 世纪后，西方艺术批评界对素描与色彩的争论归于平静。

二

文杜里认为线条和色彩只是两种艺术符号而并非艺术本身。普遍性的艺术观念和一件具体作品之间的直观联系很紧密，历史的任务要求说明这种直观性的关系并找到相应的符号。把符号由普遍性转化为具体的艺术作品时，线条与色彩这两种符号已经合乎逻辑地存在于作品之内了。文杜里反对把艺术品与观者的审美趣味混淆起来，反对把一种视觉符号当做批评的尺度。在文杜里看来，各种符号联系着各个特殊的人，同样也联系着各个不同的时代，素描与色彩作为艺术符号，包含着不同的艺术家和属于不同集团的艺术家们的风格和他们使用的不同的艺术词汇。符号是属于心理学方面的并不具备艺术判断的价值。素描与色彩只是两种符号而非艺术本身，所以可以说它们具有同等的价值，而且任何选择都可能是恰当的，因为这有赖于审美趣味。文杜里认为关于素描孰优孰劣的界说，都只是某种审美趣味的偏爱，而不是一种永久性的美学真理，并不具有客观的带着普遍性的哲学意义，因为这只是评论家个人感觉上的主观的偏爱。审美趣味带有过多的个人特性，审美趣味的相对性，很容易产生对于艺术家个人特性的种种误解；对于作品的理解，必须按照过去艺术的愿望和观点去解释它，要按照原作者的审美趣味去进行分析。

文杜里看到素描与色彩只是艺术符号而非艺术本身，当作品生成时，素描与色彩已合乎逻辑地存在于作品之内了，离开作品谈素描与色彩孰优孰劣是不恰当的，正如吴冠中对笔墨之争的著名论断：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”①不过，文杜里只强调素描与色彩是艺术符号，而没注意它们在艺术创作中的不同作用与相互关系，实际上“线条具有一种附加的物理特性，这种特性与其他艺术元素紧密相关，线条可以支配色彩、明暗和构图。”②对色彩而言，“将色彩引入一根线条，会增加一种重要的表现性潜能，色彩可以强化其他线条的质感。”③并且对有些艺术家来说，“创作时头脑中最先考虑的头等重要的因素是色彩对事物的识别作用。”④

文杜里把素描与色彩之争仅仅看做是审美趣味的差异，也略有不妥，重素描还是重色彩，往往是艺术观念在起作用。“观念支配世界，观念改革世界。”⑤对什么是艺术的认识才会从根本上决定如何创作艺术品，艺术观念与审美理想紧密相关，审美理想是艺术家进行艺术创作的最高指导，审美趣味是受审美理想制约。古希腊评论家更欣赏能简单赋形的线条而忽视色彩的价值，因为色彩的善变与不易把握与他们的重理性的审美理想相悖。野兽派转向平面上涂满色彩的绘画，并不是色彩偏好的审美趣味在起主导作用，主要是由于艺术观念的转变：他们反对以对事物表象的反应所产生的情感为基础来进行艺术创作。

三

素描与色彩之争是西方艺术批评史上最重要的论题之一，文杜里的《西方艺术批评史》评述了不同艺术时期对这个问题的争论要点，理清了纷繁复杂中的主要线索，并提出了自己的意见。他自信地表示：“只有当一个人具备了他的文明条件所允许的十分完善的审美观时，才能够理解过去的文明和遥远区域的审美观。”⑥可以说，他对西方艺术批评史上的素描与色彩的精彩论述，基本实现了他摆脱各种复杂的唯美主义而使本书“成为真正的艺术批评史”的意图。

参考文献：

[1][意]文杜里，西方艺术批评史[M].迟轲，译.海口：海南人民出版社，1987.

注释：

①吴冠中.吴冠中散文精选[M].北京：人民文学出版社，2010.

②③ [美]奥托·G·奥克威尔克.艺术基础：理论与实践[M]牛宏宝，译.北京:北京大学出版社，2009:34，89.

④[美]鲁道夫·阿恩海姆，艺术与视知觉[M]孟沛欣，译.长沙:湖南美术出版社，2008：270.

⑤曹意强.艺术史的视野：图像研究的理论、方法与意义[M].杭州：中国美术学院出版社，2007：619.

⑥[意]文杜里.西方艺术批评史[M].迟轲，译.海口：海南人民出版社，1987：333.

【李香琼，内江师范学院张大千美术学院】