山水画中“点”的概念及发展

文/ 任四四

【摘要】中国山水画是融合中国人审美趣味、思维方式和哲学观念诸种因素的一门视觉艺术，点、线、面是构成其画面的基本视觉要素。中国山水画历经魏晋的萌芽期，宋朝的求“真”，元代的尚“趣”，发展到明清的写“意”，山水画中的“点”开始被画家与理论家所重视，画家在“点”法上有更多灵活自由的表现，并且涌现出一大批关于“点”的画论。笔者通过查阅相关文献资料，发现很多的学者从造型中“线”“面”的角度来研究中国山水画，而本文以“点”的视角来研究，这是以往研究中较少用到的观点和方法。

【关键词】山水画；点；视觉心理学

“点”的历史源远流长，在史前仰韶文化出土的鱼鸟纹彩陶壶和马家窑出土的彩陶蛙纹双系罐上，我们便可以看到细点和粗点分别在画面中的运用。早在东汉，点在许慎《说文解字》里被解释为：“小黑也。从黑占声。”之后，北宋李成在他的《画山水诀》中提到：“点疏叶，疏间密。”意指点在山水画中的作用。而在山水画中最早为“点”下定义的则是北宋郭熙，他在《林泉高致集》中说：“以笔端而注之谓之点，点施于人物，亦施于木叶。”①《林泉高致集》中关于点的解释虽然很简单，但却被赋予了双层含义。郭熙认为的“点”，可以解释为用笔端停留在画面上所留下的痕迹的过程，这是一种动作；也可以理解为笔端注于画面留下的墨迹，亦是点的“形”，这是一种笔端与纸面接触产生的一种痕迹。可见在宋代山水画家心中，对点已有了相当程度的认识。元代是山水画大师辈出的时代，但是与“点”相关的画论和记载却非常少见。明末清初，山水画中的“点”被画家异常重视，并产生了大量关于“点”的画论，例如：石涛的《大涤子题画诗跋》、郑绩的《梦幻居画学简明》、笪重光的《画荃》等。郑绩在他的《梦幻居画学简明》中提到：“点苔之法，其意或作石上藓苔，或作坡间蔓草，或作树中薜萝，或作山顶小树，概其名曰点苔，不必泥为何物。故其圆点、横点、尖点、秃点、焦点、湿点、浓点、淡点、攒聚点、跳踢点，皆从山石中皴法生来，又从树叶中点法化出。”②在这段文字中，郑绩对山水画中的点苔作了较详细的叙述，首先说明了点苔的作用，接着列举了一些点苔的形式，并认为山水画中的点苔不必拘泥于具体的形象。石涛在《大涤子题画诗跋·卷一》为刘石头画上所题诗句中也有关于“点”的精辟论述：“古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字，个字，一字、品字、厶字，以至攒三聚五，梧叶、松叶、柏叶、柳叶等垂头、斜头诸叶，而形容树木、山色，风神态度。吾则不然。点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳亲贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似邋遢透明点。更有两点，未肯向学人道破。有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。”③

石涛在这段文字中，把中国山水画语汇中的“点”演绎到了极致。他不仅总结了古人对叶点、苔点的各种面貌，更发古人所未发，给“点”赋予了许多新意。“点”在中国山水画里，不仅是一种造型表物的技术手段，它更是包涵着画家的情感，是画家与自然浑然一体的情感图式。至现代，黄宾虹指出：“积点可成线，然而点又非线，点可千变万化，如播种以子，种子落土，生长成果，作画也如此，故落点要慎重，画点宜活，活而不宜板”。可见，点在画面中的运用宜虚实结合，才能空灵而不呆板。潘天寿则在石涛“一画论”的基础上给中国画“点”以明确定论：“画事用笔, 不外点、线、面三者。苦瓜和尚云:‘画法之立, 立于一画’。一画者，一笔也。即万有之笔，始于一笔。盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始。然线由点连接而成，面由点扩展而得，所谓积点成线，扩点成面是也。故点为一线一面之母。”④

反观西方，“点”作为一个画面元素被独立研究、讨论，是近代才发展出来的学说。19世纪以来，西方美术界积极寻找绘画形式上的突破：莫奈打破了光与色的视觉恒常性；塞尚企图超越物象本身，寻求物体本身的结构以及结构之间的关系；梵高将个人主观情感融入画面，以狂乱的笔触书写生命的轨迹；高更则试图还原绘画的本质。随后的野兽派和立体派，对形式进行了更大规模的解放，形式本身就是内容。至此，传统西方写实绘画中的点、线、面、色彩、体积都被解构了，这些之前构成画面的基本元素反而作为绘画的主体而存在。在这一波形式的解放后，抽象派绘画大师康定斯基对“点线面”造型元素研究作出了很大贡献，他在《康定斯基论点线面》中说：“在几何学上，点是一种看不见的实体，因此它必定被界定为一种非物质的存在。点本质上是最简洁的。它是内倾的，它从未失去这一特点。点是一个微小的世界，大致上每一边都相等……另外，它稳固的站在它的土地上，丝毫不偏向任何一方，既不偏向水平方向，也不偏向垂直方向，甚至连一点向前和向后的趋势都不存在。点纳入画面并随遇而安。”⑤

从康定斯基的理论中我们可以得知他所理解、界定的“点”是一个名词，一个静止的，没有运动力的存在。现代视觉形态心理学的发展，可以为我们提供另一个了解绘画中“点”的途径。在阿恩海姆的完形心理学理论中，所有的画面元素，都是“向表达的陈述提供它们的力量，进而产生视觉的张力”。在阿恩海姆的论述中，一幅作品中的所有元素，都有各自的力、都是“表达的”。并且他认为：“所有被视察的形象都是动力的。”英国著名艺术教育家莫里斯·德·索斯马兹在他的《视觉形态动力学》中指出：“一个点是最简单的构成单位，它不仅指明了位置，而且使人能感觉到在它内部具有膨胀和扩散的潜能，作用在周围空间。当出现两个点时便表现出长度和隐晦的方向，一种‘内’能在两个点之间产生特殊的张力，直接影响介于其间的空间。”⑥

莫里斯认为点是有张力和运动的潜能的。根据莫里斯这段文字，我们可以理解为当点在画面中出现，并具有一定的位置时，它会对观赏者产生一定的视觉吸引力，如天空中的一只飞鸟：鸟在具有点的性质，因而在天空中能引起我们的注意。假如当2 个点出现在同一平面，并各具有相对的位置时，它们之间会形成一种张力，并在视觉上形成线的暗示。如果同时存在2 个大小不一的点时，人们的视线会从较大的点移向较小的点，这种移动隐含着一种线的轨迹，较大的点成了这个线的起点，而较小的点则是终点。当平面中同时存在3 个点并具有相对的位置时，会形成某种三角形的暗示，或者面的感觉。以上这些心理张力会使点与点之间产生某种视觉上的流动，并使画面结构获得某种运动的关系。

在西方，对“点”的认识随着视觉心理学的发展而被重新界定。相对的，从画论中我们可以得知中国山水画中的“点”呈现了与之不同的特征。中国山水画中“点”的形式特征和它所使用的工具材料是密不可分的。由于使用毛笔作为绘画工具，强调书法入画，将书法用笔的各种动作也移之于画法之中，使得山水画中的“点”不但具有动势，也有方向上的暗示性。此外，由于书法用笔强调笔断意连，使得点与点的内部关系中又存在着流动的特性。中国山水画中的“点”是一种动作，是一种有方向、有动态的运动，并随着这种运动，停留在纸面上的一种传递生命情感的痕迹。

注释：

①郭思. 林泉高致集[M].北京：中华书局，2010：103.

②云告. 清代画论[M].长沙：湖南美术出版社，2003：414.

③石涛.石涛画语录[M].南京：江苏美术出版社，2007：103.

④潘天寿. 中国传统绘画的风格[M]. 上海：上海书画出版社，2003：62.

⑤康定斯基. 康定斯基论点线面[M]. 北京：中国人民大学出版社，2003：16.

⑥莫里斯·德·索斯马兹. 视觉形态动力学[M].上海：上海人民美术出版社，1989：21.

【任四四，深圳画院研究部】