关于山水画意境营造的一些思考

TEXT / 姚喜锋

【摘要】国画山水意境的营造自古是国画创作的重要环节。本文就关于山水画意境的营造方法进行研究并得出了自己的结论：1.选材与立意的定位；2.画面构成形式（1）虚实处理,(2)透视关系（3）画面的“布白”,(4)色彩的运用；3“三养”修身，提高境界尤为重要；这些是在营造山水画意境的方法上不可或缺的内容，对山水画意境研究具有一定的参考价值。

一、山水画意境解析

意境在国画中有着最深刻的体现，比如我们经常听人说：“某人的国画画得真好，有意境。”由此可见有无意境，意境的高深，是衡量国画品味的一条重要标准。那么，什么才是意境呢？意境是绘画辩证法的基本范畴之一，是绘画创作一个重要的美学概念。概括地说，意境就是属于主观范畴的意与属于客观范畴的境二者有机结合的一种绘画水平，即绘画作品中所描绘的景物和作品表现出来的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。它可以让欣赏者通过画面想象和联想进入其境，在思想上受到感染，最后产生共鸣。比如我们看到张择端的《清明上河图》时，面前就会浮现出当时宋朝的生活状态。当我们看到黄公望的《富春山居图》时，就会想到富春江的景色。恰如王国维说的“一切景语皆情语”，就是这个道理。

二、山水画意境的营造

（一）选材与立意的定位

国画题材不同于素材，素材是未经冶炼的矿石，题材则是从大量的矿石中冶炼的钢铁。选材的好坏，会直接关系到画面的表现，因为每个人对每种题材的感情是不统一的。选择一种自己熟悉的或者想要表现的题材，会给每个创作之人带来不一样的感情与投入，这样的作品会更打动人。例如齐白石画虾和瓜果蔬菜，就是因为熟悉并有感情，所以才画得那么生动。

而立意，在国画创作中，许多绘画理论家都首先强调这一点，不管是画山水、画人物，还是画花鸟。因为中国画是一种“意象”艺术，“意”起着支配作用，“象”从属于“意”。以“意”造象，一切以“意”为之。所以说“意”在国画中具有举足轻重的地位，一直以来众多的画家在绘画中都以“立意”为先。唐代张彦远在《历代名画记》中有一段关于“六法”的论述：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”他认为立意在先，画面中才能有变化、有奇意。

（二）画面构成形式

1.虚实处理

在国画中虚实以“留白”、“计白当墨”的理念来表现画面，给人以更多的想象空间。“虚”是本质的、抽象的，对“实”的要求是深刻的、完美的。两者是属于对立又统一的审美范畴。

如果作品过分追求实的部分，而忽略了对虚的滋养，那画面必将平庸而不能打动人。而过分追求虚的理念，没有对实的部分的塑造，那么作品不会立得住。正如庄子所曰：“静而与阳从德，动而与阳同波。”这一阴一阳的关系，不仅揭示了事物变化的规律，更是画面虚灵的体现，这种虚灵的体现本身就是画面意境深邃的关键。所以说如何更好地运用“虚实相生”的关系进行创作是一幅作品成功与否的关键，更是一幅作品美好意境的体现。

2.透视关系

绘画的透视关系在西画中体现得最为透彻，中国画虽然很主观，但自古以来对透视也有一定的要求。早在我国宋朝，郭熙提出了“高远”、“平远”、“深远”的“三远”法，而韩拙又在《山水纯全序》中提出了“阔远”、“迷远”、“幽远”，到了元代，黄公望又提出“平远”、“阔远、“高远”。这些都是中国画家对山水画透视关系的总结，也是对山水画特有的观察方法。和西画有所不同的是，山水画讲究的是“散点透视”，在空间处理上有自己的方法，透视理论也自成体系。这种“散点透视”其实也是移动观察的体现，它强调“细细看，面面观”、“看得透，窥其穿”、“边走边看”，做到衔接自然，和谐统一，这样才能境生象外，才能意中生境，境中有深意。

3.画面的“布白”

从古至今中国画都非常注重“布白”，山水画的“布白”是中国传统画家追求的审美境界，是几千年中国传统文化的凝练。不仅因为空白会给观者以丰富的想象空间，能达到“此处无声胜有声”的境界，而且这也是中国山水画和其他绘画不同之处之一。黄宾虹曾说：“一烛之光，通室皆灵。”意思就是说空白的作用就像暗室烛光，揭示了“布白”之真相。还有以书法、诗词、印章等来补白，这样让有些布白更具有意味。这也是和西方绘画有很大区别的一个地方，可以说布白艺术是我国绘画艺术的一大特点，也是我国传统绘画的技法之一。然而，不同的画家有不同的理解与领悟，这就体现了山水画的“布白”的千变万化的特性，也是画面意境多样成因之一。“于空寂处见流行，于流行处见空寂，唯道集虚，体用不二”（宗白华《美学散步》）是高深的“布白”境界的体现，也是山水画特有的意境结构。看中国的山水画优秀作品，其中“留白”非常耐人寻味，非常的考究。画面的意境营造是“留白”巧妙的运用，可以说，同一张画，不同的“留白”会出现不同的意境、不同的画面效果。这就充分体现了山水画“留白”和画面意境营造的关系。

4.色彩的运用

中国山水画色彩和其他绘画色彩在材质和使用方法上有着不同之处。尤其是山水画色彩的使用方法非常的讲究，可以说山水画绘画的色彩有其独立性。而关于国画色彩，早在南齐谢赫在他的“六法”中就提出“随类赋彩”的说法，说明了国画在色彩方面的漫长历史。画家所画的色彩不仅随着客观物象的变化而变化，同时随着画家主观精神的变化而改变，它是画家主观感受的理想表现。中国山水画色彩没有环境色和条件色的限制，通过颜色的深浅变化与色的配置对比达到色彩的和谐。

在创作山水画时画家应始终保持自己的个性和新鲜的感觉，只有这样才能赋予色彩情感的内涵。不管我们在创作时怎么样保持个性，但我们在山水画中要遵循中国画的色彩观念，不仅因为色彩是情感的直接流露，更是因为国画色彩独特的使用方法。比如王希孟的《千里江山图》，这幅画可以说是国画色彩方面的典范，大面积的色彩塑造了中国的大好河山，其中的意境更是引人入胜。李可染的《万山红遍》，也是这方面典范，他几乎用色彩塑造了整个画面，让人们在看画面的同时，也看到满山火红的胜景，其色彩与意境的刻画相得益彰。

（三）“三养”修身，提高境界尤为重要

关于修身养性的事情有很多，本人在此把它们总结为“三养”，即“养眼”、“养知”、“养性”，具体指一个人的阅历、知识和性情。众所周知，任何人的艺术修养都不是天生的，都是在艺术创作或艺术欣赏的实践中，逐步锻炼和培养的。关于“修身”，本人认为首先要多看、多读、多听与多写，这也是“三养”体现。只有我们多看，才能阅万卷书，才能掌握更多的知识，才能培养出更好的性情；只有我们行万里路，才能见到更多更美的河山，才能扩大我们的眼界；只有我们洗耳恭听，才会有更多不一样的收获。而在山水画绘画中，一个人的艺术修养自古就被看做是十分重要的内容，比如“画如其人”、“人品不高画品不高”的说法一直在国画界广为流传。

参考文献：

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[2] 周积寅《中国画论》[M].南京：江苏美术出版社，2006：3.

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[4] 许华新《书画研究》[M].南昌：江西美术出版社，2010：7.

[5] 殷双喜，陈政《当代中国画文脉研究》[M].南昌：江西美术出版社，2012：10.

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【姚喜锋，广西师范大学美术学院】