宗法社会的面孔——祖先像的意义

邵彦Shao Yan

一、清代佚名皇子像：一件祖先像

当我们凝神面对一位陌生人，一定会注意到他的某些外貌特征—一比如面部的痣。

当这位右侧法令线下有痣的老年男子成为一幅穿着清代贵族服装的肖像（图1），与真人等大，正面端坐，温和地凝视着画外的观众，我们会进一步想知道他的名字和身份。但是随后就会发现，画像内外并没有中国画常见的题识，失去曾经附加的签条也就意味着画中人失去“身份证”。遍索文献，可以看到众多显宦的生平经历和显赫功业，却找不到右脸有痣这样的外貌细节。我们只能衣冠取人，根据服饰的等级与颜色，推测他的身份。

这幅画像尺幅巨大，工笔重彩画就，用材上乘，工艺精美。像主头戴貂皮缘、红绒结顶的冬吉服冠，这种红绒结顶用于皇帝的行服冠和常服冠，以及皇子皇孙的吉服冠，近支亲王及个别硕勋大臣也可蒙恩赏戴。他所穿为圆领、右衽大襟、马蹄袖、四开裾、上衣下裳连属的直身式长袍，领镶貂皮，袖口镶貂皮边，衣缘镶银鼠皮边出锋，冠、领、袖、衣缘四种毛皮颜色渐浅，珍贵程度递减。无披肩领，是清代冬吉服袍的标准样式。袍服底色画作朱砂（橙）色，表现金黄色，是仅次于皇帝、皇太后、皇后和皇贵妃所用的明黄色的第二等级颜色，供皇子使用，亲王、郡王也可蒙恩赏用。袍服纹样类似皇帝所用的八团有水龙褂，使用五爪金龙八团花（用于皇帝以下等级者只能称蟒文）。五爪蟒文依制用于皇子、亲王、郡王，但等级更低的人也可蒙恩赏用。

像主右手撑拄于膝上，拇指戴白色（白玉或象牙质）扳指，左手扶金黄色吉服带，带上左右两边垂白色丝质帉，右侧佩系蓝色素面荷包、青色连云纹扳指套和鞘刀各一，左侧佩系蓝色素面纹荷包、红色梅花纹荷包和象牙牙签筒各一，荷包之绦带均为金黄色。这些细节无不显示出像主身居高位、安富尊荣。地毯上的一对五爪蟒纹也在清晰地证明他的服制并非出于特恩，而是本分。美国华盛顿赛克勒美术馆所藏的《雍正帝之母像》（51991.89，清代，未作更细断代）和显然以它为底本的一件佚名贵妇像（51991.75，18-19世纪），都使用了类似的地毯图案，可以佐证像主的高贵身份。

在清代服饰等级制度中，虽然有皇帝特恩所许之例外，但在正常礼制范围之内推测，这位像主应是一位皇子，或是近支亲王，也可能两种身份兼于一身。

这件画像的性质和清宫旧藏（现藏北京故宫博物院）的清代帝后像一样，属于一种独特的肖像门类——祖先像。

祖先像是中国古代祖先崇拜行为的特殊产物。祖先崇拜和由此衍生的家谱、家庙制度构成宗法制度的基本内容。如果将儒教看成一种宗教的话，其核心是“敬天法祖”，宗法制度和祖先崇拜为其具体呈现。祭祖是每个社会成员都必须进行的“正祀”。“宗”字的本义正是“尊祖庙”。。皇帝是“敬天法祖”的垂范者，以“天子”身份祭天是君权神授意识形态下祭祖仪式的延伸。所以祭祖不仅是对祖先的纪念，也是一种宗教活动。祖先像可以视为中国传统社会中的宗教用品。这个系统以父权制为准绳，去世的女性只能作为妻子和母亲在夫家被绘制和祭祀，绝不会作为女儿和姑母在自己父亲家（尽管通常称为“娘家”）的祭祖活动中出现。而且，得以进八（或停留在）祭祀系统中的女性，只能是嫡妻，妾则被排斥在外，而她生的儿子却被吸收进这个系统。明代嘉靖时期的太监赵政也让人画了一件这样的受祭像，作全正面，正襟危坐，衣蟒腰玉，一手扶玉带，一手撑于大腿上。他在北京阜成门外八里庄为自己建墓，并建了一座摩诃庵，供养这件画像，让寺僧世世为他烧香，就如子孙祭祀祖先像一般。

帝后像是中国传统社会顶层的祖先像。皇家祭祖活动家国合一，是皇帝合法性的证明，拥有至高无上的地位。历代宫廷中都设有供奉祖先像的专门场所，名目甚多，如宋代的神御殿、天章阁及钦先孝思殿，元代的神御殿，明代的景神殿、永孝殿、奉先殿等。清代雍正和乾隆初年将先帝御容悬挂在明代奉先殿（影堂），至乾隆十四年(1794)改建为寿皇殿（图2），建筑规格很高，面宽九间，作为“神御”之所，专门供奉清朝帝后影像及印玺。一人有多幅像的，除了寿皇殿，也置于其他殿宇内。帝后朝服像还具有史料价值，充当历史画中帝后形象的样板。这些像平时是收贮起来的，只有在朔望之日（阴历每月初一、十五），节辰，帝后的忌日，皇帝登基、大婚等重要日子，才悬挂起来。它们“俨然就是帝后们的化身”，因为“写实主义的诱惑，严格地说，就是把图像等同于事实，在照片和肖像上表现得尤为强烈”。

本件皇子像，像主的面部以清晰的线条勾出，加以淡色晕染，获得适中的立体感，这是明末以来流行的“波臣法”，与郎世宁以后流行的西法凹凸效果不同。他的衣纹包括椅披全部用线条交代结构和起伏，但仅是空勾，无随褶晕染，技法“原始”，接近明代皇帝像。《果亲王允礼像》面部处理与本像类似，而《怡亲王允祥像》衣纹处理与本像类似。

服饰纹样采用八团花，八团龙纹样在清初为男、女（帝、后）通用，清中期以后仅用于女性（后妃）吉服，衣裾的海水江崖纹造型宽大、变化丰富，领、袖边的云龙纹也描绘细腻，这些都符合清康熙晚期宫廷服饰的纹样特点，而且服饰细节表现得极为精准，暗花、衬里纹样等易于忽略之处也都真实准确地表现出来。这些细节表明它是初绘而非重绘。

地毯的描绘也极其精致，表面用短小线条组成无数朵小绒花，表现出羊毛织物质感、（图3，系图1局部）。类似的质感表现在后来的祖先像中也很常见，但手法更程式化，品质感较低。

不过我们也会注意到，衣褶对纹样的揖让完全不起作用，两幅前襟上的两团龙纹都完整得有如平展效果。地毯也毫无透视效果，状如平铺直立，《康熙帝便服书写像》也是这种效果。地毯是从明初以来一直保留的元素，不过是否能呈现出较合理的透视感，则有一个变化的过程。大体来说明初和清初没有透视感，状如平铺直立，明中期和清中期则有透视感，能很好地表现出三维幻觉。

本图地毯和衣服花纹都非常像平面展开的设计图稿，表明它们很可能是分别由服饰和地毯画样师描绘的，而细致生动的面部、双手和衣纹都由肖像画家完成。在更多传世祖先像中，人物面部和双手、服饰、地毯各自为政的现象更为突出。实际上，这种大型画像的绘制方式强烈地指向“制作”而非“创作”，学者们相信它们是许多工匠分工合作完成的。

坐具仅于椅披下露出一对扶手头，于袍服下露出前椅脚、底座板和踏脚，但仍然能看出制作工艺为黑漆描金。坐具还试图表现近大远小的效果，但远端缩小过猛，以致不符合透视规律。装饰风格和生拙的透视效果都接近《康熙帝便服书写像》（故宫博物院藏，图4）中的桌子和屏风。

台北故宫博物院所藏明代皇帝像中，《明光宗（泰昌）像》坐具为露出扶手的坐椅，全正面，带椅披，地毯为龙纹图案，与这幅清代皇子像较为接近，或许表明这种坐具与龙纹地毯的组合是一种来自晚明的传统。

这幅清代皇子像的装裱也独具特色，天地头用油绿色提花织如意云纹锦，间金织寿字，画心周围用淡黄织金色流云纹锦一色镶挖，用料奢华，纹样变化细腻，但天头所镶惊燕二条，为简单的纸质，卷折老化比较明显，总体上看很可能是原装裱。

在美国华盛顿赛克勒美术馆的收藏中，有两幅肖像与本图具有相似性。一是佚名贵妇像(1991.75），坐具与地毯纹样与本图接近．一是努尔哈赤次子、礼亲王代善( 1583-1648)肖像(S1991.74，图5)，人物双手姿态、腰间佩饰、坐具及脚踏的基本样式，乃至装裱样式，都与本图甚为接近，也可佐证本图的年代。那两幅肖像都被认定为制作于18-19世纪，即乾隆一嘉庆时期。经仔细对比，它们的衣纹、地毯图案和坐具处理都要较本图简化，衣纹有随褶晕染，显示出重绘的特点，《代善像》装裱材料纹样也较为程式化，不如本图古朴生动。

不过《代善像》也为推测本图像主身份提供了一些联想。像主面容清瘦，与老年康熙帝颇有几分相似，有可能是康熙帝的同辈兄弟，如其亲兄、顺治帝二子、裕亲王福全（1653-1703），或其族兄、代善孙、康亲王杰书(1645-1697)，二人享年皆逾五十，安富尊荣以终。但像主身份最大可能还是清太祖努尔哈赤兄舒尔哈齐第六子济尔哈朗（1599-1655），他也是代善的堂弟，封和硕郑亲王，享年五十七岁。在争夺女真各部领导权的过程中，济尔哈朗的父亲和两个哥哥都被努尔哈赤所杀，但他本人由努尔哈赤养大，与努尔哈赤、皇太极父子感情深厚，性情沉稳、谨慎，在后金至清初的政治风云中发挥了重要作用，一生仕途顺利，安富尊荣。画中人神情温和，须发尽白，与济尔哈朗的性格与年龄特征最为相符。

在现存馆藏品中，与本件风格颇为相似的有绘于18世纪20年代的《怡亲王允祥像》（赛克勒美术馆藏，S 1991.64，图6），以及绘于雍正九年（1731）前后的几件《果亲王允礼像》[故宫博物院（图7）、美国堪萨斯城纳尔逊博物馆各有一件，最后一件(S1991.95)有雍正九年允礼自题]。这几幅画像的开脸都较好地保留了明末“波臣派”元素，还没有体现出郎世宁的中西合璧新风格。结合济尔哈朗或福全、杰书的卒年来考虑，可将本件皇子像制作时间归于康熙末至雍正初年（18世纪初的25年内）。如果像主是卒于1655年的济尔哈朗，那么此像就不是在他生前或刚死时绘制的，而是根据17世纪中期的济尔哈朗像改绘的，因为顺治时期的皇室祖先像还没有这样成熟的程式和精细的工艺。

这件画像的水准可以媲美帝后朝服像，由此可以提出一个疑问：它是否由宫廷画工制作？如果是，宫廷画工的“业务”覆盖范围有多大？换言之，在什么样的情况之下，什么样的等级之上，可以享受由宫廷造像的“待遇”？《清史稿·济尔哈朗传》正好提供了这样的信息：

（顺治十二年）五月，疾革，上临问，奏：“臣受三朝厚恩，未及答，愿以取云贵、殄桂王、统一四海为念。”上垂涕曰：“天奈何不令朕叔长年耶！”言已，大恸。命工图其像。翌日薨，年五十七。

可见，宫廷绘制贵族像要由皇帝亲自下令。不过，这类内府制作的高规格画像如果是正面端坐的“追影”或祖先像，是要赐还其家人以供祭祀的，能够保存在皇宫中作为纪念的只能是日常生活肖像，即“行乐图”。《清史稿·福全传》中即有相关记载：

福全畏远权势，上友爱綦笃，尝命画工写御容与并坐桐阴，示同老意也。

由此就不难理解，目前北京故宫博物院所藏或清宫旧藏的皇子或亲王像，不但数量少，而且服饰、姿态都不够正式，显然属于行乐图（日常生活肖像），且像主大多与皇帝感情亲密，如怡亲王允祥和果亲王允礼就有多件这类肖像传世。清宫中为皇帝及亲王绘制日常生活肖像的行为起始甚早，可能是受汉族文人制作行乐图风气的影响。但这类肖像与历史更加久远（很可能在入关前即已采用）的祖先像，属于两个不同的系统。

二、祖先像和墓主像

祖先像造型与画法上有明显的程式：画像幅面巨大，像主基本上为真人等大，连人带座占据画面大部分面积。技法采用工笔重设色，具有高度逼真感。面部具有立体感，衣服的立体感和地毯的透视感则因时而异，但纹饰都务必交代清晰。而且，从明中期以后，像主皆作正面端坐状。在这一总体“类型风格”中，仍然可以根据“时代风格”的变化做出细致的断代。由于使用率高易致损耗，祖先像普遍存在重绘现象，画中人的年龄相貌至多可以提示初绘时间，重绘时间则要根据各种细节综合判断。清廷入关之初的皇室祖先像多具草创风格，在雍乾时期重绘则被精致化，到嘉道以后则又趋于衰退，王府祖先像则衰退得更厉害。

清官旧藏（现在基本上都藏于故宫博物院）的清初帝后像有两种风格，一种人物和坐具都带有一定侧面角度，如《孝庄太后便服像》（图8），人物年龄约五十开外，当初绘于康熙初年（1662年或稍晚），或人物正面端坐，如一件不太著名的《顺治帝吉服像》，人物相貌成熟，当为顺治晚年的二十三四岁，初绘于顺治末年或康熙初年。这些像沿袭了明代或更早的帝后像的一些元素，画法较为简单粗糙，地毯透视效果笨拙，当是像主生前或去世后不太久的早期绘本。另一种则具有统一而成熟的画法，包括太祖、太宗、世祖诸像，像主作全正面端坐，双手垂放膝上或不对称，技法精细，但较郎世宁风格（如乾隆帝青年时期的朝服像）仍显生硬，地毯透视效果完美，当是雍正、乾隆时期（18世纪中后期）重绘甚至改绘的。

祖先像的制作既可能在像主生前，也可能在死后、丧礼开始之前，但它的作用是在后丧葬时代，在后人的生活中长久地表示死者的在场，满足“事死者如事生”的原则，。因此可以称为后丧葬用画。这不禁令人联想到更直接的墓葬美术。东汉以前，丧葬过程中使用过的带有死者形象的图像（如楚帛画与汉代的“非衣”）会随葬地下，东汉墓室壁画则在宴饮等场面中描绘出死者生前的形象。但这些形象都画作侧面，是为了保证死者灵魂的升天或在死后依然享受富贵生活，是描述性的。。在墓室正壁绘制出正面的墓主像始于东汉(图9)，后来经历了长期的发展，五代和南宋个别例子还采用雕刻造像的方式。如前蜀王建墓（918年）后室的御床上安放有一尊石刻王建坐像（图10），较真人略小，全正面端坐，双手拱于袖中置于腹前，坐具未在背后显现靠背。在南宋时期的泸县宋墓中出现了代表墓主人的空坐椅作全正面表现，椅上有椅披，背后有三扇式屏风。建于南宋理宗淳祐年间（1241-1252）的杨粲墓是西南地区墓主人正面雕像的典型之作，墓为男女双穴，杨粲像为浮雕，位于南室（男墓室）后壁正中，墓主正襟危坐，双手拱于袖中，举于胸前，背后是出头搭脑并带椅披的坐椅，亦有踏脚，但并不像前述道教造像的椅子踏脚那样突出，而是与椅子连为一体（图11）。正面像“表现墓主死后威严依旧，并使整个墓室具备了敬拜供养场所的功能”。。但敬拜活动肯定不能经常在地下举行，必然要移到地上。宋元正是地下的墓主像渐趋消失、地面的祖先像日渐兴盛的过渡时期，两者之间肯定存在渊源关系。明代有许多夫妇双人像，背后左右各立一侍从（或侍女），这种形式明显可以追溯到出现于北魏（大同智家堡北魏墓棺板画）、元代仍在沿用的墓主人夫妇并坐像，身后或左右带有侍从的格式。但是卷轴画的创作条件优于墓室壁画，观看的环境也明亮得多，对像主肖似性的要求不可同日而语。

设置于墓中的死者画像是其灵魂的象征或形象表现。但在地上的、后续的祭祀仪式中则有所不同。在祭祖仪式中，祖先像必须与牌位配合使用，如果条件有限，祖先像可以省略，而牌位却万万不可或缺。实际上，书写着文字的牌位才是死者灵魂的寄托物，而色彩鲜艳、高度逼真的祖先像则是为了营造祖先的在场感。有一种说法，在宋代到明代社会心理中，“一幅不够肖似的画像可能意味着供品并非献与某人去世的父母，而是其他完全不相干之人，这是大逆不道的行为”。。其实，这是观念与写真技能的发展交互作用的结果。目前所知的墓主肖像大多陈陈相因，写实水平不高，更不以人物个性与逼真性为追求。这也许是因为丧仪的一次性而使墓主肖像偏重于符号性。但对留存在人间的、将被反复观看的卷轴画当然可以有更高要求，也可以由更专门的写真工匠来制作。

吊诡的是，技术上的极致追求反而造成了作者的隐身。杰西卡·罗森指出：“对于将在特定场合见到这类画像的家族成员和祭祀人员，画像的作用是让逝者（在此便是皇帝）显现，没有任何一位观者会由此联想到绘画的工匠。”祖先像的艺术性受到轻视的另一重要原因是，它所追求的写实性与逼真感与中国人物画“遗貌取神”的美学价值观相左，但这又恰好展示了中国传统绘画写实能力可能达到的高度。

不过，祖先像与日常肖像画最大的区别还不是逼真感的差距，而是前者突出威仪而非亲切感。我们注意到，日常生活中的肖像（以“行乐图”最为典型）一直保留了“偏重于叙事”的正侧面角度，即使面部近乎正面，身体也会有一定角度的转侧，但衣纹又往往采用简单的线描，所以身体的转侧不是为了表现立体感，而是为了用身体语言表现像主的个性与志趣。

祖先像在明中期定型以后就普遍采用全正面，其思想可以追溯到儒家礼制规定“坐如尸”，孔颖达疏作“尸居神位，坐必矜庄”。。视觉效果上，正面像中人对观看者的注视，即使目光慈爱祥和，仍然透露出威压感(图12，为图1局部)。因为“凝视（行为）闯入人物的内部，深入物穴或存在之洞，看见了物的内部秘密（暗面），这是凝视者以眼睛为武器对物的‘入侵’或‘搭盖’”。这段论述本来是就人对物的凝视而言的，但当一件物品（画像）以人甚至神的身份、以真人等大的人像和超大的背景幅面，对画外的人进行笼罩时，画外的人（尤其是心怀虔诚的子孙）就被降格为物，除了接受画中人的“入侵”或“搭盖”，或者说审视和监督，别无选择。后来的、和像主家族毫不相干的观众，也仍然会感受到这种观看经历与一般的审美欣赏存在巨大的差异，可以不虔诚，但无法不肃穆。

杰西卡·罗森认为，祖先画像作为引导物，既可以引领原型（祖先）直接对子孙（承受者）发生作用，也可以充当中介让子孙对原型（祖先）赋予寓意。后一种方式当然是通过祭祀，前者则可理解为监督。在中国古代宗法社会里，个人首先对其家族负责，祖先本人在家族祭祀体系中的地位不仅通过血缘来确立，也要通过生前的功业来加强，而对不肖子孙最大的惩罚就是逐出家庙。这个事实可以解释祖先像为什么必须与文字（牌位和签条）配合使用才有意义。因此，祖先对子孙的监督与神对人的监督不同，而是对等标准下的要求。子孙永远生活在长辈的目光笼罩之下，整个社会也因此成了英国人边沁(Bentham)设想的“圆形（敞视）监狱”。所以，祖先像绝不仅仅是某种技法出众的肖像，或者家庭团聚的温馨场景中祖先的代替物。通过图像的在场，祖先们仍然是在世子孙的统治者，宗法制度的执行者，国家体制的维持者。而祖先像也就成了家族的、伦理的、道德的、政治的权力的化身，帮助其他国家机器和意识形态，从精神上对个人实施全面控制。

因此，全正面是祖先像区别于一般肖像画的主要形式特征，也是发挥精神影响力的主要手段。下面有必要站在艺术史的角度，从纵向的脉络分析一下全正面形式的来源。

三、祖先像的主要形式特征：全正面

在这方面，墓主像的变化可以提供一些启示。早期墓主像经历了从侧面、半侧面向全正面的转化过程，在东汉至魏晋北朝之际完成。郑岩认为，墓主像从侧面向正面的转化，受到了西王母像尤其是佛教艺术的影响，西王母像自身也有一个由侧面向正面转化的过程，背后的动因正是外来的佛教艺术。采用全正面的“肖像”具有更强的偶像性质，便于与观众交流并接受后者的祭拜。不过，在宋元墓葬中，墓主经常以夫妇对坐的形式出现，半侧面仍很常见，全正面形象反而极少，并且有时用全正面的空坐椅来象征墓主(如泸县宋墓中所见)。

在现世生活中使用的纪念性肖像，目前没有发现唐代以前的例子。早期实例如唐代中期画家李真所画的天竺僧《不空金刚像》（图13，日本京都教王护国寺藏），北宋《睢阳五老像》（美国大都会博物馆、耶鲁大学博物馆分藏），南宋《无准禅师像》（日本京都东福寺藏），或为坐姿禅僧像，或为立姿文人像，都采取半侧面，既能让观众看到他们的脸，又便于通过鼻子等关键部位的描绘，以简洁的用笔，抓住人物的特征，但还缺乏偶像性质。

可资参考的帝后正装像，最早可以追溯到北宋帝后像(图14)。虽然可以找到北宋宫廷画家制作帝后像的文献，但北宋灭亡时图籍文物损失惨重，所以北宋帝后像的年代似不应早于南宋。这些帝后像大都采取七分面或八分面坐姿（只有宋太宗像是双手交拱于胸前的立像），也就是半侧面。

元代帝后像未见这种正式的全身像，只有清宫旧藏南薰殿历代帝后像（现藏台北故宫博物院）中的元代帝后像（可能是明人临本），近平正面或微侧。

明初肖像中最重要的作品是南薰殿历代功臣像中的《姚广孝像轴》（图15，现藏故宫博物院），应是洪熙元年(1425)或稍后时绘制的。主人公是僧人身份，因而采取禅僧像的形式，但它又是南薰殿功臣像，是宫廷画家所绘，供奉于内廷享受祭祀，功能上与祖先像有近似之处，形式已较宋人肖像复杂许多。坐具为禅椅，上搭椅披，但露出的两侧扶手则雕有华丽的龙头，椅披的纹样也十分华丽，风格气度与宫廷帝后像一脉相通，从中也可参证明初帝后像处理手法的变化。画中禅椅和地上的一双鞋履作全正面表现，像主的面部和身体为近乎正面而微侧（六分面）。中央美术学院收藏的有洪熙元年(1425)于瑄题赞的《黄姓官员像》（图16），像主也作六分面，与《姚广孝像》近似。

将元代帝后像与《姚广孝像》《黄姓官员像》联系起来看，可以认为早期的半侧面传统在元明之际已经开始转向近乎正面甚至全正面。

在南薰殿明代皇帝正装像（现藏台北故宫博物院）中，既有类似宋代帝后像的、半侧面的《明成祖（年号永乐）像》（图17），也有面部为正面、身体也近乎正面的《明太祖（年号洪武）像》(图18)，从《明英宗像》开始，以后诸帝正装像就都采用全正面。

《明成祖像》从人物姿态到宝座都继承了宋代的传统，坐椅装饰华丽，地毯图案具斜向透视感（虽然并不准确）。《明太祖像》则出现了一些新元素：缩小到不引人注目的坐椅，地面铺以织花地毯，地毯图案由画面底部出发，直立向上延伸，直到像主腰部以下，虽然纵深效果较《明成祖像》差得多，新元素表明它的制作时间应当晚于《明成祖像》。属于明初的仁、宣二宗像也都采用太祖和成祖像的模式。

接下来的英宗（从像主从年龄看，应画于第二次在位时期，即天顺，1457-1464）和宪宗（年号成化，1465-1487）像已经采用全正面坐姿，宝座带有五折屏风式靠背，也作全正面表现，只有像主的双手保留了此前肖像的左右不对称撑踞式。南薰殿旧藏明代皇帝半身像册中，正好也是从英宗像（也应画于天顺时期）开始，从传统的半侧面变成了全正面。可见，这类皇帝像在明代早中期发生了一次明显的转变，从半侧面和近乎正面，转向全正面。

在宫廷以外的祖先像中也能看到时代风格转变的例证。而华盛顿赛克勒美术馆所藏的有于谦(1398-1475)景泰二年(1451)题赞的《杨洪像》(S1991.77，图19)，面部和身体都已经几乎是全正面，只有椅子是侧面表现。可以说，全正面在明代中期已经成为祖先像的基本造型法则。由于远隔时空，这次转变显然不能与早期墓主像的由侧转正联系起来，而必须从当时的社会现实中寻找观念来源。

至关重要的变化出现在再晚一些的《明孝宗像》（图20，从像主年龄看，应绘于15世纪末-16世纪初）。除了与英宗、宪宗像类似的全正面效果，像主的双手交拱并提高到了腹部之前。这个特征似乎可以追溯到宋代的帝后像，它们都将双手处理成交拱于广袖中，但是通常会下垂到腰部以前，表现“垂拱而治”。明孝宗的双手虽然只是抬高了少许，效果却大不相同，明显更接近神像。此外，像主的双眼也不像其他肖像包括这之前和之后的祖宗像那样安详自然，而是圆睁并直勾勾地盯住观者，一如泥塑木雕。除了正面表现的、带有五折式屏风靠背的宝座，宝座后还加上了一扇三折座屏。座屏是以前皇帝像所未曾采用过的新元素，加强了神像般的效果。这件作品早就引起了西方学者的注意，方闻教授曾推测其形式受到了西藏密宗艺术的影响。但密宗神像多具强烈的动势，并手执各种法器，佛说法像也有多种手印，从未见双手交拱于袖中者。而且永乐以后佛教密宗在内地的影响力明显衰减，是否还能对皇帝像产生影响，似乎缺乏说服力。

结合宗教图像学要素和明代中期的宗教特点而言，《明孝宗像》更可能吸收了道教神像雕塑的影响。

在陕西中南部发现的北魏至隋唐道教（有些可能是佛教）造像碑中已经可以看到左右对称、姿态宁静的神像，正面站立或端坐，双手交拱胸前、腹前或垂于双膝之上，与源于印度、尚存动势的造像样式很不一样，如北魏永平二年(509)道教三尊式造像石主尊（现藏日本永青文库，传出陕西鄜县石泓寺），即双手交拱胸前，垂足端坐（图21）。此造像究属佛教还是道教，尚存争议，但体现了一种与印度造像传统很不一样的本土风格。又如北周刘男俗造像碑（陕西耀县药王山博物馆藏）右侧道像即作全正面端坐姿，双手拱于袖中，举至胸前执笏。

两宋之际这种道教仙人造像程式趋于定型。建于北宋政和七年（1117年）的山西晋城市郊二仙庙的正面端坐仙女像，垂足坐，双手拱于胸中，置于腹前（图22）。在南宋初期的重庆大足石窟里有许多道教造像已经具备了正面坐姿与坐椅。如开凿于南宋绍兴二十四年(1154)之前的重庆大足南山第4号“后土三圣母”龛，三圣母作三尊并列主像，皆为全正面垂足坐式，双手交拱于胸前，并被袖口垂盖的布遮盖，坐具为全正面表现的椅子，左右出头搭脑，披有椅披，下有踏脚（图23）。南宋时期的重庆大足石门山第11号“东岳大生宝忏”经变龛男女主像（东岳大帝和淑明皇后）姿态、坐具与之类似，唯双手位置较低，置于腹前。类似的东岳大帝和淑明皇后像还见于其他龛窟，如开凿于绍兴二十二和二十三年(1152-1153)的大足舒成岩第2号、第1号窟中，夫妇分置两窟，这令人联想起西南地区流行的夫妇双穴并置墓。

太原龙山石窟是几乎唯一的道教石窟，开凿于蒙古太宗九年至乃马真后三年（1237-1244，相当于南宋嘉熙元年至淳祜四年）。在这里，全正面道教造像已有相当成熟的表现。龙山石窟又称昊天观，共七窟，除第3窟主尊造型有所变化外，其余各窟正壁主尊普遍采用正面端拱坐姿。协侍和侧壁道像多作立姿，但也是正面端拱状。在寺观雕塑中也可以见到这种造像手法，如原存山西平遥杨贤观内的木雕老君像，就采取全正面、双手拱于胸前，但是坐具简单，未见靠背（图24）。

最晚在明代，道教偶像崇拜与祖先崇拜尤其是皇室祖先崇拜已经联系起来了。四川安岳瑞云乡老君洞宋代造像龛中的一条题记，就极有可能是明代人所写的。。该题记出于重妆道像的僧人，社会层次较低，与皇家有天渊之别，要探究它们之间的联系，还有待寻找更多的中间环节。不过，僧人重妆道像的行为也说明道教在当时的巨大影响。至少从图像上看，道教造像是全正面皇帝像最有可能的形式来源。而皇帝以下层次的祖先像也普遍采用全正面，既是长期以来祖先像画法发展的必然，也是上行下效的结果。

明孝宗以后的诸帝像，武宗（正德）、睿宗（嘉靖帝生父兴献王）、世宗（嘉靖）以及晚明的光宗（泰昌）、熹宗（天启）像都采用近似于孝宗像的模式，不过坐具和屏风不断出现变化，有的坐具采有明代早期流行过的带椅披坐椅，不用屏风，有的虽然使用宝座但也不用屏风，说明神像的错觉并非有意营造，而是图像学上的歪打正着。另外，穆宗（隆庆）和神宗（万历）二帝像仍采用一手撑在大腿上、一手扶玉带的姿势，沿袭了另一种传统。这种姿势见于《明成祖像》和《黄姓官员像》，在明代官员祖先像中一直保持到明末，如赛克勒美术馆所藏的一件1 7世纪（或更晚的）夫妇合像(S1991.73)中的男主人公。《明太祖像》略作改变，本来应该扶玉带的那只手也扶在了腰腿之间，胳膊还轻松地搭在椅子扶手上。也许是因为这种姿态充满戒备之势和威严感，像主似乎随时会一跃而起。清代的男性祖先像延续了这一传统，不论是帝后像还是贵族、官员和平民像：女像则大多延续宋代皇后像垂拱而治的手势，或许是为了表示温柔淑顺。清代祖先像坐具则都延续明中期以后的传统，作全正面表现，样式有带椅披的、不带椅披的。可以说，清代祖先像混合了前代的各种因素，这些元素的混合应当在清入关后不久即已完成。

四、祖先像的功能变化与艺术史的拓晨

在中国传统社会，祖先像并非艺术收藏对象，而是家族文物，并且其有效性要靠其背后的文献来支撑。为了保证死者的“不朽”，除了营葬和祭祀，还需要记录。在这方面，传记、行状、墓志、祭文之类文字的重要性远远超过画像。如果请名人撰写，所花费的润笔费用会远远超过画像本身。像主身后的家族地位和遗像的精神威力，在很大程度也是由于这些文字。一旦家族败落，文字与图像脱钩，庄严肃穆的祠庙也不复存在，祖先像就会成为伦理和文化中的孤魂野鬼。

传统宗法社会的崩溃，更使祖先像整体淡出子孙的生活，即使在残存的祭祖活动中，也会以更简便的文字牌位代替。这些祖先像最理想的去处是文物市场。当中国艺术品收藏活动扩展到全世界范围后，外国人并不忌讳在家里“供”上别人的祖宗，他们将包括祖先像在内的肖像画当作研究历史与艺术的重要文物来收藏，有的还形成了可观的专题收藏。当收藏达到一定数量，就部分复原了一个业已消失的行业，一个有待学者去重新发掘的领域。

美国收藏家普利兹拉夫（Richard Pritzlaff，1902-1997）(图25)是中国古代肖像的海外收藏家中的代表人物。他于1991年低价转让给华盛顿赛克勒美术馆的收藏，包括清末流散到国外的大量重要王公贵族肖像，颇可补充故宫博物院帝后像所不及的学术空间。其中许多是供祭祀用的祖先像，像主的身份形形色色，画像水平参差不齐，即使是属于同一等级的亲王或皇子像也有很大的优劣差距，有些明显出自民间作坊。有的像主是早期人物，而像的制作则较晚，从中可以窥见时代风格的递变，尤其是技术的衰退。

这批肖像在2001年举办过专题展览，司美茵(Jan Stuart)和罗友枝(Evelyn Rawski)为展览所撰写的专著兼图录《崇拜祖先：中国纪念性肖像画》（Worshiping the Ancestors: Chinese Commemorative Portraits）一书是目前有关祖先像最重要而全面深人的研究成果。两位作者详细地分析了中国传统祖先像的功用、构图程式和写实手法，包括丧葬仪轨与墓主像、祖先像的关系，肖像画与揣骨相面术的关系（相面术的知识贯穿在对肖像画工的训练中），也仔细地回溯了中国的人像画、肖像画和帝后像（皇家的祖先像）传统。不过，这批学术资料尚未为国内学人所熟悉。而祖先像与一般肖像画的不同特色，它在各个时代以来，尤其是清代内部的时代或阶段性风格变化，它在各个社会层级所呈现的不同面貌，制作的画工或作坊的不同特点，这些问题都还值得深入探讨。

祖先像（以及类似的、被扩大了的艺术史包括进来的边缘品类）性质和功能的转化——从祭礼用品到艺术收藏品，在很大程度上依赖于陈设空间的变化。

在威严的祠庙中，祖先们充满权力感的眼睛观看子孙多于被子孙观看，但在美术馆和博物馆中，观看的主体变成了被看的客体，画中人与画外观者的优劣之势逆转。正如福柯指出的那样，空间的问题是历史一政治的问题，空间的历史也就是权力的历史。祖先像和适于流动的其他中国传统绘画包括大部分肖像画不同，它们高度依赖原有的存在情境——家庙祠堂等祭祀场所，只能在这些场所完成其功能。以始建于明成化年间(1465-1487)的安徽黟县南屏村叶氏支祠为例（图26），这组建筑分为两进，前为祀堂奎光堂，以议事功能为主，为全族日常活动的公共空间，后为享堂思孝堂，除了供奉祖先神主（年节供奉祖先像也在享堂中），还用于执行族规家法，犯规的家族成员要在祖先神主和画像前接受处罚。一旦脱离上述情境，祖先像的功能也就变得模糊甚至消失。我们甚至可以想象，当清末民初的某些“败家子”将祖先像卖给古董商和外国人时，愧疚之余，也未尝没有如释重负的窃喜。

被陌生人收藏的祖先像的功能和性质都发生了改变，只能回落到下一层次——更大范围的肖像画中，和其他的种种肖像画一起，被视为艺术作品。当西方人开始收藏中国肖像画时，并没有区分其中混杂的祖先像，或者说，收藏祖先像的收藏家也同时收藏了其他的肖像画，并没有对它们的层级和品类进行过细的区分。这在普利兹拉夫旧藏中就体现得颇为明显。虽然西方收藏家和学者也曾质疑中国肖像画中为什么没有（类似《蒙娜丽莎》那样的）艺术杰作和名作？或者我们还可以进一步追问，中国肖像画家为什么大部分默默无闻，即使名字幸运地留存于世，也算不上一流名家？在今天看来，这并不是一个问题，因为中国和西方肖像画（尤其是祖宗像之类纪念肖像画）的功能设定是完全不同的，像主或委托人对艺术家的雇佣关系是完全不平等的，他们看重的是艺术家的技术而非艺术，艺术家本人必须隐退到幕后以便最大程度地突出像主本身。

这一事实造成的必然后果就是艺术史家对祖先像的无视。1996年出版的一部专著表达了当时的流行看法：“这类作品采用了一种共同的绘画风格，包括不画背景，也没有任何身体活动和面部表情。……对象的个人特点被减少到不能再少，人物几乎被简化为看不出彼此区别的偶像。现在看来，这种观感在很大程度上是印刷粗劣的小图片造成的。即使是今天的中国艺术史家也还很少关注这些实用肖像。然而，近二十年来西方艺术史学科的变化在很大程度上正体现为在这类边缘区域的开疆拓土。正如柯律格所总结的那样，20世纪90年代以来“英语国家的艺术史学界正热衷于‘视觉文化’的讨论。其中至少有一部分是围绕以下问题，即有哪些物品或是哪一类图像，此前不被重视，而今却应纳入新近得到扩展的艺术史研究中去”。在学术全球化时代，中国美术史学科亦不能例外。

从艺术史内部来说，学科之间的互动是自身发展的重要推动力量。除了历史学之外，考古学可能是与艺术史最具亲缘关系的一门学科。艺术史与考古学在地下的交汇产生了墓葬美术这一子学科，但考古学为艺术史打开了崭新的视域，引入了全新的观念，并不仅限于墓葬美术。考古学揭示的材料能帮助艺术史家对古代世界进行精细入微的观察，这种精细观察与艺术史的立场是一致的。艺术史曾经是文字记载的历史与实物呈现的历史（考古学）之间的中间层次，但在学科方法上，它正逐渐被拉向考古学。

祖先像原先的功能设定虽然和丧葬有关，但经过了与原有功能情境的脱离，并转化成社会史料和艺术作品，它就成了考古学与艺术史在地上的一个独特交汇点。它的描绘精细程度远超一般人物画和肖像画，有可能提供考古学般精细八微的（然而却也是断片式的）观察方式。首先，在当时服饰样式、附属装饰及穿用制度、家具的样式及使用状况等方面，祖先像都可以对存世实物有所印证或补充。它们还提供了一般历史记载和肖像画、风俗画不能提供的细节，比如这件有痣的皇子像，脸上长痣这个细节可能就是史籍中暂时无法查考甚至永久失载的。而逝去的人物和历史，正是因此而变得鲜活生动。

读肖像是一种“读心术”，通过精致入微的面部描绘，我们可以读出人物的性格，读出他（她）们的独特遭遇留在脸上的痕迹，从画像的一池静水，读出人物背后那个时代的万丈波澜。这在贵族像中表现得尤其明显。在雍正帝的几个弟弟中年以后的肖像（包括行乐图）中，康熙末年曾遭圈禁、在雍正时承担要职的允祥表情沉稳，目光坚毅：从未经历过坎坷、备受重用的允礼则轻松裕如，风度潇洒；曾受康熙帝宠爱但被雍正帝长期软禁的允褪则未老先衰，颓唐不振（允禵祖先像和行乐图皆藏赛克勒美术馆）。在肖像中，如果说行乐图多少会通过创作手段表达出像主的话语欲求，那么剥落了“创作”只剩“记录”的祖先像无疑是更客观的像主外貌和心态影像。

最后，在图像的表象之下，还封固着久远的社会文化信息。当祖先像面对陌生人时，仍不失压迫性的效果，这正是昔日制度力量的余威。首先是对中国传统社会结构与观念体系充满好奇的西方人，然后是对宗法制度已经相当陌生的当代中国人，通过祖先像都可以对传统社会运作制度和集体心理有更真切的体会。在这个层次，没有入过土的祖先像的功能和“出土文物”是一样的。

邵彦：中央美术学院人文学院副教授