刘世洁Liu Shijie
“观念体现着信仰，信仰在艺术中实现，在不同时间文化环境下以不同形式媒介和语言表达‘智者’对人性社会的‘神性诉求’与表现。”
尽管我们今天距离1917年初的那个春天，已经十分遥远，尽管人们谈论艺术的主题已经从现代主义，漫步至后现代主义，尽管艺术的灵韵，仿佛已在一代又一代的艺术家手中磨灭殆尽，但总有些信念，总有些目光似乎从未发生改变。而我们却无从论断，这是一件好事抑或是一件坏事。
当杜尚随意地在收银处撤下钱币，购置下他对于后世影响深远的小便池之后，达达主义的信念终于被这位杰出的艺术家用种更为极端的方式表现了出来。而同时，一种较为崭新的艺术形式也以并不讨喜的面貌再次成为众人关注的焦点。以现成品为基本载体的装置艺术，从出生至今就一直在展现艺术自身的矛盾性。《泉》的出现无疑引发了许多有益的争论，对于艺术本质的嘲讽与艺术界限的触碰，都使得那个时代的艺术家、批评家再次陷入了沉思。注入观念的装置，在诉诸视觉表现的同时，也可以成为某种信念的表述工具。更无需提及现成品的使用对于后世现成品艺术的巨大影响。可以说，装置艺术的演进源自西方现代主义的整体发展，由自由的思想根基与形式主义的勇于探索铺平道路，所以尽管它饱受争议，但是最终还是得到了认可。而若论及装置艺术在中国的处境，就不可同日而语了。或许我们很难想象，直到2013年的冬天，我们才迎来首次装置艺术双年展。正如这次展览的名称“零界”一样，装置艺术在中国还是种“零界”的状态，带着它自身的无限可能性，再次走人人们的视野。
装置艺术本身对于中国观众来说，并不应感到十分陌生。只是人们对于这种艺术表现形式的冷漠，其原因或许要归结于上世纪八九十年代众多艺术家采取的激进做法。那个时候的装置艺术大多与行为艺术绑定倾销给观看者，由此使观众产生的不良反应，不幸地波及到了人们对于“当代艺术”整体概念的看法。这点一直到今天似乎都没有发生改变，由此便造成了这种在西方已经被艺术家所熟稔的手法，在中国观众的视野里还是个蹒跚学步的婴儿的怪现状。然而这种奇怪的现象，细想之下，似乎也并不奇怪。宋庄距离大洋彼岸的纽约太过遥远，异域的艺术影响，并不能使这个充满艺术气息的聚集地得益。宋庄的地理位置，仿佛某种暗喻，揭示着这种极具生命力的艺术形式在中国遭受的冷遇。它位于中心的边缘地带，且游离在人们的视野之外。作为本次装置艺术展的重要参与者，邓国源先生在谈及这个问题的时候，虽颇为无奈，但也道出了现实。年轻的观众对这种艺术形式缺乏较为完整的认识。年长的艺术家又疲于探讨艺术本质层面的问题，惰性地沉浸在传统艺术之中，而对于这种出现近一个世纪的艺术形式的忽视，似乎在某种程度上揭示了部分艺术创作者的思维上的保守。好在我们还是有批艺术家继续执著于“装置”这种信念。
这次展览采取了两个展馆同时开展的举措，所以我们可以看到艺术家同时刻下的不同的作品。每位参展的艺术家，都带来了别具匠心的作品，它们大多带有完满的概念和卓越的艺术表现形式。从这些作品身上，我们不难看出艺术家执著的信念与勇于尝试的决心。在天津美术馆展出的《形而上的方式诞生I》，已经不是我们第次看到邓国源先生的系列作品了。它的前身，应该是2009年的《以形而上的方式诞生》系列。这一系列大抵都选择使用残缺的树干、试管、镜子等器物塑造而成。采取自然物的载体，加诸人工痕迹明显的试管穿插其间。在透明而密闭的空间中，宛若依然生长的绿色植物，令人不禁为其饱有的生命感而发出声轻叹。在这里我们可以放任自身揣测二，统观作品本身，我们能深切地体会到在工业社会背景之下，人与自然关系步八了另个极端。工业的进步一方面成为了社会助推器，另一方面也在局限着人们自身的发展，与此同时也将自然推向距离人们更遥远的地方。“形而上”的命名方式，似乎也在影射某种脆弱的生命理念。相较而言，我们看到无论是在天津美术馆展出的作品，还是在北京当代艺术馆展出的作品，创作者最初的理念都得到了一定程度的延展。断裂的树干，以一个更为完整的实体出现。不同之处在于，这次的树干整体为金漆覆盖。与其说这是一棵枯树，不如说这是由金属塑造而出的木质形体，种人工化的自然，不过已足以乱真。树木底座的玻璃与镜面材质，似乎在提醒我们反观自身所处的环境，反观这种形而上的生长的信念。然而与这系列诗意化的表现方式形成对比的是，邓国源先生指出，这件作品最初的创作理念恰恰来自最为真切的现实生活。我们而今已无法想象，创作者是带着怎样的心情漫步在建设施工的新校区。但丢弃在路边的废弃木材，却在某点上打动了创作者。因此这件作品，无论从创作理念，还是从物质载体本身，都来自我们触手可及的世界。而当它陈列在博物馆时，却又使得源自于生活的事物离我们十分遥远（作为观众的我们，本不该将装置艺术推离我们的视线）。令人玩味的对比，使得创作行为本身也俨然成为件与实物休戚相关的艺术品。
人文性质颇强的另件作品，身处北京当代博物馆外围。由傅中望创作的《偏转南北轴线“9°”》，着实吸引人们的眼球。这件作品脱离了艺术馆的内部空间，而蔓延在展馆外围，实则将博物馆建筑本身融入了自己的作品之中。通过红色的椅子，密切了地理概念与人之间的关系，也使我们更为直观地思考人在世界中的“位置”，以及当代艺术品的自身定位。除却其本身容易引起人们的误会（误以为这就是展馆的部分），这种跳脱框架之外的思考依旧是十分有趣的。与傅中望不同，另一位艺术家蔡锦则选择在自己的作品中继续延续自身的信念。驻足她的作品之前，也总会使得我们不可避免地沉思，我们在看待件艺术品时，艺术家的身份问题究竟对我们造成多大的干扰？毕竟作品和作者是两个完全不同的概念，尽管两者不可割裂。但当我们看到位女性艺术家的作品时，却很难摆脱这种身份的符号。无论是北京现代博物馆展出的《鞋》，还是天津美术馆展出的《美人蕉》，都不难从中寻觅到蔡锦的“美人蕉”。这种隶属于她的符号样式，已逐渐成为她作品的人格化象征。这里的美人蕉，是否依日在暗喻女性艺术家的特殊身份，我们无从分辨。但毫无疑问，专属于她自身的形式语言，不论媒介和表现形式如何发生变化，这些带有象征和隐喻的形象，无不昭示着创作者对于中国女性艺术所作出的不懈努力。
尽管每位创作者的表现方式都各不相同，但我们却能在每一件作品中都感受到一种力量。因为作品是思想的承载，艺术是观念的媒介。我们确实需要来自观看者的宽容，但更需要的是来自创作者自身的支持与奋进。装置艺术这种不再崭新的艺术形式，还有待进一步为观者拓宽视野。我们需要用不变的信念，扭转人们尚未改变的目光，而不应该静默，直至看到头上高悬的达摩克利斯之剑时才有所作为。由此可见“零界”本身的可贵，它无疑是近年来装置艺术在国内环境下最为有益与积极的次尝试。
注释：
①此处的引文摘自本次展览的学术主持秦风为“零界——2013年首届中国装置艺术双年展”宣传册撰写的卷首语。
②此处邓国源先生的访谈内容，详情可参见“零界”装置艺术展主题研讨会上的发言。 http://ww bjmocam/c n/huodon g/hdzx__xx.asp?id=266。
刘世洁天津美术学院美术史论系研究生
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