[摘要]盖·里奇在成为导演后，将个性中对主流思想和主流艺术手法的抵制沿用到了电影创作中来，恰好迎合了整个后现代主义时代人们的审美需求。里奇的电影，在内容上对原有的道德秩序进行推翻，在艺术上追求一种拼贴、跳跃、无厘头、不稳定的状态，正是雅俗共赏的、颠覆性的后现代电影特征的体现。文章从盖·里奇电影对叙事框架固定性的打破，对丑角的狂欢性书写，对邪典特质的渲染三方面，以后现代主义视角观照盖·里奇的电影创作。
[关键词]盖·里奇;电影;后现代
英国导演盖·里奇（Guy Ritchie，1968—）自幼以离经叛道而著名，父母的离异与阅读困难症带来的学习中的不愉快经历更加重了他性格中的叛逆一面。[1]而在社会的层面，里奇所诞生的20世纪60年代正是美国进入后工业化与消费社会的时代，人们所高呼的反战与性解放等口号又造成了整个时代的“叛逆”与狂欢。里奇在成为导演后，将个性中对主流思想和主流艺术手法的抵制沿用到了电影创作中来，恰好迎合了整个后现代主义时代人们的审美需求。“后现代主义”这一概念绝不能被简单地理解为与“现代主义”相对立的思潮，准确地说，它是现代主义在新的时代背景（如当下的信息社会、资本社会、消费社会等）所演变的新产物。在后现代的视域中，艺术失却了统一的标准和崇高的地位，成为可以被模仿、被消解、被游戏化的对象，本身就与商业紧密相关的电影艺术亦不例外。正如一些学者所指出的：“后现代主义文化已经是无所不包了，文化和工业产品和商品已经紧紧地结合在一起，如电影工业……文化已经完全大众化了，高雅文化和通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。商品化进入文化意味着艺术作品正在成为商品，甚至理论也成了商品。”[2]里奇的电影，如《两杆大烟枪》（Lock，Stock，and Two Smoking Barrels，1998）、《大侦探福尔摩斯》（Sherlock Holmes，2009）等无不在内容上对原有的道德秩序进行推翻，在艺术上追求一种拼贴、跳跃、无厘头、不稳定的状态，正是这种雅俗共赏的、颠覆性的后现代电影特征的体现。
一、对叙事框架固定性的打破
后现代主义本身就是抵制传统、宣扬反叛的。在后现代主义中，人们的本能冲动和个人意志得到一种空前的解放。甚至有人认为，后现代主义的一大特征就是资本主义文化被享乐主义文化所取代，姑且不论这一观点的正确性几何，但是后现代的确极为注重人类的感官享受和多元化的价值立场。而在电影这一领域，电影成为一种能够提供快感和娱乐的文化商品，饱受市场导向、商业利润之影响。如此一来，作为电影主创的导演既要追求个人的个性表达，在电影中进行极为自我的表述，又要考虑到人们的消费喜好，使电影能够最大限度地获得商业回报，这看似是一对微妙的矛盾。然而，后现代的叛逆姿态是影响深远、普遍存在的，当导演抛弃历史、文化、社会等宏大话语，将电影当成一个由自己任意捏塑的泥偶，并要求观众一起来把玩这一个奇形怪状的泥偶时，观众反而会欣赏导演这种玩世不恭的姿态，愿意帮助其实现票房神话，盖·里奇便是其中的典型代表。既然电影完全成为导演个性表达的产物，那么传统电影中的叙事框架无疑就不会成为导演发挥个人才智的禁锢。在里奇之前，电影在叙事上、视听语言的安排上往往已经具备了某种人们默认的套路，尤其是在好莱坞的电影产业化中，电影更是具有一套行之有效的生产标准，大部分导演的拍摄只是在从事某种流水线作业。而里奇深谙于此却不屑于此，必须打破传统电影的叙事框架，让观众感到出其不意，从而在意外之中获得高度的亢奋。
例如，在《两杆大烟枪》中，盖·里奇无疑对传统电影中“警察即是正义，贼则必然失败，被警察绳之以法，或被击毙、或锒铛入狱”的叙事套路与道德观进行了颠覆。在电影中，以艾迪为首的四个年轻人在缺钱的情况下，没有通过走正路来挣钱，而是将希望寄托在让玩牌高手艾迪去赌钱上。结果艾迪落入了黑社会的圈套，不仅几个人的本金血本无归，还欠下了50万的巨额赌债，面临要被黑社会砍手指的下场。走投无路的四个人想到了打劫毒贩这个主意，而毒贩又惦记着去打劫毒品供应商的货款。在这一条叙事链上，黑社会坑害艾迪一伙，艾迪一伙则打劫毒贩，毒贩不仅贩毒，还对毒品供应商实施暴力抢劫，毒品供应商自己种植毒品并且也吸毒，自然也不是正义一方。在整部电影的暴力旋涡中，并没有体现出正义战胜邪恶这种叙事框架，在笑料迭出的叙事中，人们只看到了“黑吃黑”的连环犯罪。尽管就感情的投入来说，很显然，盖·里奇是将视点聚焦在艾迪等人身上，但是他丝毫没有肯定艾迪等人所作所为的意图。如当艾迪一伙抢得钱财以后，在酒吧里得意扬扬、醉生梦死地庆祝，可谓是丑态百出;又如艾迪等人在抢夺了别人的卡车后，发现卡车里有个警察，于是他们便不分青红皂白地将警察暴打了一通。本该是作为正义一方出现的警察却庸懦无能，不仅不能终止、惩办这条犯罪链，甚至连在恢复记忆以后指认谁是打过他的人都做不到。但影片又没有纯粹地走上另外一条“坏人得势，好人遭殃”的极端，不仅黑社会、毒贩、毒品供应商等都落得了不好的下场，即使是逢凶化吉的艾迪一伙也遭到了命运的捉弄——他们在误打误撞之中得到了两杆价值连城的古董枪，然而却为了消除自己的罪证而急于让其中一人汤姆去将古董枪扔掉，而催债的克里斯送来的钱袋子里只有杂志，就在汤姆马上将枪扔进河里时，其他人才在杂志上发现这两把枪的价值而试图通过手机来阻止他，然而汤姆此刻却一手把着杆子悬在桥边，只能面临将枪扔掉腾出手接电话的局面……
二、对丑角的狂欢性书写
在后现代主义电影中，传统电影所热衷于表现的（如具有深度的思想境界或价值观，人物背后的历史意义等）是被排斥的，后现代主义电影追求的只是一场影像的狂欢，过于复杂或深刻的叙事会违背导演想要制造的狂欢效果。因此在塑造人物时，导演所采用的往往是将人物平面化、简单化处理。而同样是为了狂欢效果，这些人物又是丑角多于正角的，这些小丑式的人物鲜活灵动，通过展现人性中的丑恶一面串联起全部剧情。[3]丑角人物往往受到的教育少，在社会中处于草根的位置，因此人性之中负面的东西比较多，但是有时又会显得颇为真诚可爱，让观众哭笑不得。而观众的笑实际上就是对这些丑恶的批判，甚至也不需要导演明确表示出对批判的期待。在后现代视域中，传统道德标准本身就是被解构、被抨击的对象。尽管欣赏这些丑角人物不需要观众殚精竭虑，不需要观众为之痛不欲生，但他们在导演的安排下栩栩如生，一旦得到观众的认同之后，便会让观众产生深刻的印象。 如在《两杆大烟枪》中，在上述的犯罪链中，有两个人物是不在链条中的，但是他们却对整个情节的推动起到了至关重要的作用，这两个人就是两个原本专门打劫邮局和偷汽车的笨贼，他们是典型的丑角人物。与电影中有意渲染其神秘性的黑社会与毒贩一伙不同，两个笨贼从一登场就出尽洋相。由于他们没有文化与社会经验，因此在犯罪中只知道一味蛮干，而老谋深算的赌场老板哈利全权委托助手巴利为自己夺取两杆古董枪，巴利正在用全副心思来算计艾迪父亲的房子和酒吧，因此就将这个任务颇为失策地委托给了这两个外强中干、成事不足败事有余的笨贼。笨贼凭着手中的冲锋枪闯入古董枪主人的住宅后乱搜一气，却偏偏有眼不识泰山地将两把古董枪当作不值钱的东西卖给了二手贩子尼克，用这点钱来当自己的额外收入，这引得巴利勃然大怒，逼迫他们找回古董枪。而在发现古董枪在克里斯手上时，两个笨贼只好硬着头皮跟上克里斯准备开抢，结果克里斯要找的正是谋求古董枪的哈利，笨贼一个直接被哈利打死，另一个原本胆小的反倒爆发出了勇气，进去杀死了哈利，又回头打死了巴利，自己也被巴利用飞刀杀死，两人同时说了一句“你他妈怎么会在这”后死去。从头到尾，两个毛手毛脚、智力与武力都一般般的笨贼都在破坏着自己雇主的计划，闹尽笑话，相比起其他罪恶滔天的人来说，他们是“不合格”的犯罪者。
与之类似的还有《偷拐抢骗》（Snatch，2000）中的吉普赛人米奇。尽管米奇不是一个犯罪分子，但是他的举动却引发了黑帮、军火商等人的一系列犯罪。米奇头脑简单，参加黑市拳赛就是为了得一辆旅行车。原本米奇代替乔治参加拳击赛并没有赢对方的任务，然而一根筋的他却一拳击倒对方，让比赛大爆冷门，改变了参与赌局之人的命运。随后拳击经理人土耳其又一次要求米奇上场打拳，米奇这次是为自己的妈妈得一辆旅行车，结果托普却烧了米奇的旅行车，米奇喝得醉醺醺地上场，却再次违约打倒了对方，不得不带着土耳其落荒而逃。这个始终不按常理出牌的小人物也是一个小丑形象，他在场上的反攻造就了银幕内外的双重狂欢。
三、对邪典特质的渲染
当代电影理论界认为，“后现代主义标志着一种与现代主义精英意识的彻底决裂”[4]。“邪典”电影（Cult movie）就是体现这种决裂的最具代表性的后现代主义电影风格，而非电影类型，如悬疑电影、科幻电影、恐怖电影或者黑色喜剧电影都可以因为带有邪典特质而被归类到邪典电影中。[5]在邪典电影中，精英意识所拥护的非正统意识、崇高巍峨的影像风格、宏大的叙事荡然无存。反之，这一类电影剑走偏锋，邪气森森，往往体现出诡异的题材与离奇的内容，拍摄手法也极为随意狂放，让影迷拥有一种游戏化之感。电影中探讨富有争议性的观点，如暴力、色情、毒品等，并且由于自己只能满足非主流领域观众的审美，故而以低成本的方式进行制作等，但是另一方面，邪典电影又倾向于表现个人化的生活以及边缘化的人物，并以一种漫画式的夸张方式表现出来，因此也能获得观众的热情追捧。
例如，在《两杆大烟枪》中，以温斯顿为首的四个种植毒品的年轻人因为自己也吸食大麻而终日萎靡不振，四个男孩被戏称为上厕所时“连老二都找不到”，女孩也目光迷离，路都走不稳。因此，他们也对攻上门来的一伙彪悍的毒贩毫无防御能力，几人很快被打得失去了反抗能力。然而，就在毒贩们以为大功告成之际，一直躺在乱糟糟的沙发上，犹如一团衣服的女孩子突然惊醒，随后操起身边毒贩的冲锋枪对着毒贩大开杀戒，犹如瞬间化身为女战神。原本应该是血腥的、一边倒的场面在此刻发生了荒诞而夸张的转变。又如在《大侦探福尔摩斯》中，电影中充斥着柯南·道尔原著中没有的诡异情节和暴力场面。如坊间盛传的影子般的、能死而复生的黑暗巫师，邪教组织的犯罪等，又如原本瘦削优雅、凭借脑力来制伏罪犯的福尔摩斯却变成一个精通西式搏击术，拥有发达结实的肱二头肌和腹肌，能硬桥硬马地干掉拦路的喽啰的武林高手，福尔摩斯甚至为了保护华生医生还在码头造船工厂与秘密组织派来的神秘杀手展开了肉搏，以自己高超的武艺来对付一整艘船的攻击;或是为了拯救自己迷恋的国际女神偷艾琳·艾德勒不惜去屠宰场中英雄救美，一扇扇猪肉在搏斗中被麻利地对半切开，福尔摩斯也因此将自己弄得一脸肮脏。可以看出，尽管里奇将电影放在了柯南·道尔原著中的维多利亚时代，但是在对主人公的表现上，里奇依然延续了《两杆大烟枪》《偷抢拐骗》中混迹于伦敦街区的蓝领青年的设定。
从盖·里奇的电影中不难看出，其审美观念几乎已经摆脱了传统美学的束缚，而进入到以娱乐意识与消费意识为主宰的后现代美学之中。宏大叙事在里奇电影中难觅踪影，而草根文化与低俗趣味则无处不在。艺术从殿堂回归到生活，电影从道德的制高点上开始重重滑落，美感已经被完全融化在了电影作为商品生产的过程中。就生产关系来看，里奇具有高票房的电影无疑是成功的。而就艺术成就来看，当我们将里奇电影置于后现代视域下进行观照时，也必须承认其杰出与可贵。
[参考文献]
[1] 王瑶.英国青年导演研究（再续） “老男孩”盖·里奇[J].当代电影，2013（03）. 本文由wWw.DYlw.net提供，第一论 文 网专业代写论文和论文代写以及发表论文服务，欢迎光临dYLW.nET
[2] [美]弗雷德里克·杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵，译.西安：陕西师范大学出版社，1987：129.
[3] 李燕娟.解析盖·里奇电影创作的后现代个性风格[J].电影文学，2014（21）.
[4] [荷]福克马·伯斯顿.走向后现代主义[M].王宁，等译.北京：北京大学出版社，1991：17.
[5] 杜春艳.暗夜的邪典精灵 ——cult电影现象研究[D].济南：山东师范大学，2009
