康素娟
一、跌宕奇幻的故事情节
小说在众多的文学体裁中是情节的最大赢家。很多小说的创作，往往凭借天马行空，五光十色的情节变化来吸引读者。《聊斋志异》的创作，更是此中巨手。它构筑超越现实的幻想世界，具有强烈的浪漫主义色彩，曲折变幻而令人悠然神往，却又直指人心而引人凝眉深思。《聊斋志异》中很多名篇塑造了栩栩如生的人物形象，这些人物形象之所以如此生动、亲切感人，是与作者精心构思的艺术情节密不可分的。这就像很多影视剧的演员之所以能够“火”，固然有演员本身的天赋和人生机遇等原因，更重要的是还需要有完美的艺术作品去演绎。演员只有通过作品的情节变换，才能充分发挥他的潜能。当我们痴迷于演员在剧中的悲欢离合时，更应该慨叹作品本身的情节安排是极成功的。《聊斋志异》中的很多篇章就富有极尽变幻的情节安排，极大程度丰富了作品本身的内涵。也许正因为过于奇幻——“幻想可以超过自然的事变过程，也可以完全跑到任何自然的事变过程始终达不到地方”——从而超出了原本追求“戏剧性”的各舞台剧的承受能力，导致我国各传统剧种都没法原样把《聊斋》的故事拿来，而电影大师，从李翰祥到徐克，则把《聂小倩》的故事拍了又拍，原因即在于声光电制造的蒙太奇技术担得起表现曲径通幽、千沟万壑般奇幻情节的重任。
如果一篇小说情节的安排单调得就像名人年谱、帝王实录，则平淡无奇，只有具备史料的价值，纵然宝贵也读者寥寥。而《聊斋志异》中许多篇章的情节安排是极富匠心的，故事的引入往往平平，但是随着故事的展升，往后的情节越来越精彩，就像泰山的十八盘一样，一个险峰紧接一个险峰，有时我们觉得已经是故事的高潮了，但作者的构思却往往出人意料——他驰骋其丰富的想象力，在这个高度上还能再拔一个高，让读者惊叹之余，又在内心有了一个满意的安慰。尤为难得的是，超乎常人的想象，却并非简单的以怪力乱神来张扬神道、以游戏笔墨来娱乐感官，而是能够合乎逻辑、不悖人情且另有寄托。
《聊斋志异》在情节安排上的第二个比较大的特点就是结构严谨而完整，情节曲折多变而不显得松散冗长，始终紧紧抓住读者。很多艺术作品在结尾处都会追求留白的含蓄，所谓“言有尽而意无穷”，以求给读者留下更多的想象空间，就像苏轼的《赤壁赋》里描摹的箫声“余音袅袅，不绝如缕”。这样的艺术处理手法对于故事来说未免美中不足，在情节的发展上好像不太圆满，有一丁点的遗憾——读者总是需要一个完整的故事，所以程高本《红楼梦》再不入红学家法眼，群众进书店买的还是120回版本。当然，如果为了迎合读者的需要不惜画蛇添足，狗尾读貂，又不免流于俗套，使作品缺乏了艺术性——《红楼真梦》《红楼补梦》等续书里安排贾宝玉娶了所有金陵十二钗，这证明程高本还是远超一般书生的。好比鲁迅批评的：必令”生旦当场团圆”，才肯放手者，乃是自欺欺人的瘾太大。又像当下有些电视剧，一经热播便翻拍续集，甚至还要再续。这样的作品纵然又编造了很多的情节，但已失去了它的艺术价值，而更多地注入了商业因素。那些所谓的情节只能像饭后的甜点，闲时的瓜子，增补些寂寞，安慰些无聊。如何能在二者之间达到一个平衡呢？既使情节臻于完整又能够保持足够的艺术水准，《聊斋志异》中有些作品的情节安排就能给我们些许启示。
如《素秋》一章。素秋将紫姑之术悉传于嫂，而后带自须奴归隐海滨。嫂凭借此术在兵乱中剪帛化韦驮像而得以安保全家。之后本应没有了故事，但素秋的退场，未免匆匆，使很多读者意犹未尽，而她归所的神秘也颇令读者好奇。于是在故事的尾声，作者又编织了一个小小的情节。“后有村中贾客至海上，遇一叟似老奴，而鬓发尽黑，猝不能认”。而“叟停足笑曰：‘我家公子尚健耶？借口寄语：秋姑亦甚安乐’”。老奴的自我陈述道出了读者心中的困惑，然而神仙的居止究竟不能为凡人所知，故“问其居何里，曰：‘远矣，远矣！’匆匆遂去”。公子闻情后派人前去打听，然而“遍仿之，竟无踪迹”。这样的退场，方符合人物的身份。而白须奴变成黑须奴则隐晦地告诉了读者，素秋以至仙界，又通过老奴的口和行踪，使素秋的行踪得以解释，成功地完成了素秋的退场。使整个故事的情节趋于圆满。这样的情节安排，既不失艺术的悬念性（因素秋的行踪终究还是不为凡人所知的），又满足了读者的阅读心理。素秋的去向似已说明，却又未明确道出，这样的艺术处理手法可谓实虚参半，雅俗共赏。这种极具包容性的情节处理方法恰到好处地显示了作者的深厚功力。
二、风姿各异的女性形象
似乎从孔子嫌弃“唯女子与小人难养也”开始，古典文学作品中的女性形象便少有健康丰满的。李白诗里的美人“深坐蹙娥眉”，这个女子是让人同情的；韦庄词里的少女“皓腕凝霜雪”，这个女子是让人欣赏的。《三国演义》里的女子是离间君臣、父子的工具，貂蝉周旋于董卓吕布父子之间，简直就是个策反的间谍，《水浒传》里的女子是破坏弟兄、主仆的荡妇，哪怕是出身清白人家的扈三娘，被梁山灭门了又被嫁给梁山“好汉”王英，而她却冷血一般没有任何情感上的排斥。其余像唐传奇里崔莺莺、霍小玉那样的被始乱终弃的形象更数不胜数，薛红线能千里盗盒可惜没什么性格表现。长期以来中国的主流思想意识就是妇女生命没有保障、人格也没有尊严。直到《红楼梦》出现，贾宝玉说出了那句惊世骇俗的“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，我见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人”，虽然有些矫枉过正，但却是令人耳目一新。鲁迅以为贾宝玉“昵而敬之，恐拂其意，情笃而心劳，而忧患亦日甚矣”，对女子是出自本心的关切与尊重。而这种具有初步平等意识的关切与尊重，应该是由《聊斋志异》为《红楼梦》开了个好头。
首先《聊斋志异》中的青年女性是“活”的，非概念化、脸谱化的，这意味着作者对人物本身的态度是严肃认真的。《聊斋志异》中对各种女性的描写因人物的身份，性格不同而风格各异。这不同的风格又通过主人公的装束，姿态，表情和口声呈现出来。用语一般虽较为简洁，但人物的形态无不栩栩如生，如呈眼前，与当时明清盛行的才子佳人小说中花大量的笔墨来粉饰女人公的写法有着本质的区别。如《素秋》一章中关于素秋出场的描写，寥寥数笔勾画出素秋之美：“年约十三四，肌肤莹澈，粉玉无其白也”。用语极简，却恰当地把握住了年轻姑娘肌肤如美玉般的圆润的特点。《娇娜》中娇娜方一出场，便令重患的孔雪笠“嚬呻顿志，精神为之一爽”，由此可见娇娜之美。《鲁公女》中鲁公女“风姿娟秀，赵锦貂裘，跨小骊驹，翩然如画”，戎装飒爽英姿勃发，于女性的妩媚中透出一股英豪之气，让读者精神为一振。类似的还有《西湖主》中对公主狩猎的描写：“以红绡抹额，髻插锥尾，着小紫袖衣，腰束绿锦”。
不但人物的外表美，女性的思想品格、精神面貌上也与传统的妇女迥不相同，很多应当属于“新女性”。乔女并非美女，又黑又丑还带残疾，按照传统标准可以被“七出”了事，然而却以穆生未亡人的身份能够为孟家抚育幼孤、中兴家业，无论能力还是思想都受人尊敬。小谢为了救陶生夜驰百里，被老棘刺脚，痛彻骨髓，血殷凌波，重情尚义胜过须眉。作者自己也忍不住称赞庚娘是“千古烈丈夫”，细柳是“当亦丈夫之铮铮者矣”，而《颜氏》中的颜氏使“天下冠儒冠，称丈夫者，皆愧死矣！”婴宁天真、爽朗、纯洁、善良，以抑止不住、无拘无束的笑声蔑视礼教的存在，堪称集真、善、美于一身的最杰出代表，表现了作家对至纯至真的人性的肯定，对个性自由的热情呼唤。
《聊斋志异》赞扬男女真情，蔑视纲常礼法，其中一些女子的表现更是不凡：《红玉》中的狐女红玉与冯相如患难相知，作者热情地称赞她为“狐侠”。《阿绣》中的狐女爱刘子固却能主动退出，成全他与真阿绣的爱情，显示了道德的完美、灵魂的超拔。《宦娘》中的鬼女也因自己是鬼身而压抑感情，以超能力帮助温如春与良工结合，理性超越了情感。《张鸿渐》中的狐女施舜华不因有恩于人而自傲，她诚恳地对张鸿渐说：“妾有偏心，于妾愿君之不忘，于人愿君之忘之也。”承认自己有私心但行事磊落，无私地帮助仍然爱着妻子的张鸿渐回家同妻子团聚。爱情固然美好值得生死以之，然而能够如壮士断腕般割舍爱情，意味着人的人性中、价值观中，有比爱情更高、更珍贵的东西，升到了更高的文明层次。至于《荷花三娘子》里，宗湘若与三娘子的性爱关系毫不涉及婚姻，哪怕生了儿子，三娘子仍然认为“聚必有散，固是常也”，却已经到了杯水主义的地步，虽然违背伦理，但毕竟主宰了自己的命运。蒲松龄还认为夫妻平等应相互尊重，妻子必须自尊、自立才能获得人格独立，《黄英》里黄英能够勤劳致富，对自命清高的丈夫态度是“清者自清，浊者自浊”，表现出妇女的自主自立精神，是对封建夫权的挑战。
以上这些形象多少都带有一些理想色彩，表现出作者对改良社会和改良人生的美好愿望。也许如困顿终生的曹雪芹一样，一辈子没踏上仕途的蒲松龄敏感地察觉到时政毫无振兴的希望，社会却有堕入深渊的可能，于是只能把美好的理想寄托在美丽而有魅力的女性身上，只能“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮曰载笔，仅成孤愤之书”，假狐鬼花妖以抒发情怀、寄托忧愤，已成为主导作者的创作意识。
三、亦真亦幻的艺术构思
作为才华横溢又屡经挫折的知识分子，蒲松龄尽管身逢康熙盛世，却由于长期处于社会底层，见识了王朝鼎革的混乱，得以看见这个盛世阴冷残酷的一面。他不能够主观上预见到一个新时代的到来，于是就借助迷离倘恍的幻想世界，寄托自己的情志，在于自己契合的自由境界中寻求心灵的满足。因此，将幻异与现实结合在一起，创造出既植根现实又超越现实的艺术境界，就成为《聊斋志异》的主要艺术构思，鲁迅即认为《聊斋志异》“用传奇法而以志怪，变幻之状如在目前，又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿与人间”。花妖狐鬼形象更只是有些物的自然习性和形体特征，性情完全与常人无异，具有人的社会属性和爱憎好恶，“鬼狐形象既是人，又是鬼狐，他们参与的一切矛盾冲突，既是按照现实生活中人物的性格逻辑向前发展的，又是按照鬼狐仙怪的幻想逻辑开展情节的，这也就决定了《聊斋志异》情节的真实不仅仅是现实的真实，而是一种既符合现实生活的逻辑，又是体现出幻想逻辑的特殊的真实。”如《青蛙神》中的十娘，作者写她“但含怒”，“最恶蛇”，影射着青蛙的习性，但与丈夫吵闹而负气回娘家不归，性情又与常人无异。有些表面看来写现实生活的篇章，如《张诚》、《田七郎》、《王桂庵》等，也往往添加些虚幻之笔，在现实人生的图画中涂抹上奇异的色彩。这种创作方式赋予作者极大的创作自由，成功处理了奇与正、幻与真的对应关系，可以随意地抒写人生苦乐，吐露内心隐秘。
《聊斋志异》里与花妖鬼狐往来的多是书生，书生又多是正直而不得志之类，狐鬼花妖的出现不只是让苦读的书生解除了寂寞，还使书生得到鼓励，事业上获得上进甚至功成名就。这似乎在印证作者自己的苦闷人生：妻子刘氏是典型的没文化的贤妻良母，而蒲在孙蕙幕府里曾和能歌善舞的青楼女子关系密切；19岁应童子试，近40年考试失败，72岁时才援例补了一个贡生。明清两代均以八股文取士，压制人才扼杀思想，科举考试更是弊端横生，丑态百露，顺治丁酉年顺天、江南、河南、山东、山西五闱出弊案，尤以江南科场案轰动全国，最终导致七名官员斩立决，二十五户人口流徙尚阳堡，复试改在紫禁城太和门举行，顺治帝亲自主持，考场内外兵丁林立，每名考生由两个全副武装的八旗兵左右监视，于是众考生惴惴不安如临深渊，诚如《国史旧闻》所云：“当是时，人人自谓天威严重，不知几许将登鬼录，几许将御魑魅，几许将锢终身。”然而，更严重的问题在于统治者明知八股无益于人生社会却偏偏要用它，“采鄂尔泰奏议，取士复用八股，以牢笼志士，驱策英才（时八股之废且数年矣。满大学士鄂尔泰奏复之有非不知八股为无用而用以牢笼志士驱策英才其术莫善于此等语）”，读书人被要求以朱熹行文的语气为样式，而且必须发扬孔孟和朱熹思想，无论心胸气度还是创造、思考的能力都被大大限制。
《聊斋志异》里生活场景是独特的、虚幻的，但人物的社会活动，却都是现实社会的真实反映。写《聊斋志异》时作者正当壮年，战争已经过去，但战争带给人民的心灵创伤却并未平复。清兵入关之初济南之屠血流有声尸骸堵塞城门，之后扬州十日“肝脑涂地，泣声盈野。行过一沟一池，堆尸贮积，手足相枕”，江南繁华之地顿成鬼蜮！入关之后三藩之乱又绵延八年祸及大半个中国。《聊斋志异》中有很多篇目，隐约而曲折地展现了那个年代的重大历史事件。比如《张城》一章，就有关于战争使百姓妻离子散的描写：“豫人张氏者，其先各人。齐大乱，妻为北宾掠去”。《林氏》一章：“会北兵入境，被俘去，暮宿途中，欲相犯。林伪诺之。适兵佩刀系床头，急抽刀自刭死，兵举而委诸野。次日拔舍”。《张氏妇》一章所写“大兵所至，其害甚于盗贼”，更是鲜明地痛斥战争强加给百姓的痛苦，以及人民对战争的恐惧和痛恨，可见战乱给人民造成灾难之深。
当然，《聊斋志异》的艺术特色不仅这些，它的语言是文言书面语和生活语言完美的结合，或典雅工丽或质朴清新；它的行文抒议结合，具备不虚美、不隐恶的史家笔法；它的细节刻画针对人物量体裁衣，“有强烈的真实感”。如此等等，此处不一一列举。总的说来，《聊斋志异》远承六朝志怪，近接唐宋传奇，采用现实主义与浪漫主义相结合的手法，给文言小说这一旧的体式注入了新鲜的血液且达到了创作艺术的顶峰，为我们民族留下了宝贵的文化财富，值得后世认真继承和悉心发扬，而蒲松龄本人的不平与希冀，更同几百年来广大被压迫人民的思想感情息息相通，代言了所有被侮辱和被损害者对真善美的不懈追求，也就更值得我们尊敬。
作者单位：河北行唐一中。