许建平
（上海交通大学人文学院中文系，上海200240）
摘 要：意象叙事是指以“事意象”写意的叙事，诗词中常见的“物意象”在叙事过程中会渗入事件元素而转化为事意象。意象叙事依据借事意象写意的性质而分为事意象层、叙述层和意图层三大层次。事意象层次包括造意和补意类；叙述层次包括微意图元、意图元序列、人生意图元序列和叙述者意图元四个序列；意图层次包含内意图与外意图两类。内意图与外意图间的复杂关系形成意图契合式、意图分离式与意图超越式三种结构形态。贯穿于事意象、叙述、意图三大层次间的是表现事件长度与意义深度两种功能关系，而对于明清小说而言承载核心意图的核心事意象犹如层次结构的中轴和灵魂。通过以上分析，发现两条叙事规律：内意图愈是大于外意图，其艺术感染力愈高；人物实践意图的结果与其原初意图距离愈远，故事所引起的记忆便愈深而长久。
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关键词 ：意象叙事事意象；结构层次；叙事规律
中图分类号：I242；I206.2 文献标识码：Ａ 文章编号：１００２－３２４０（２０１5）03－００08－07
收稿日期：2015-01-10
作者简介：许建平（1958-），河北鹿泉人，上海交通大学教授，博士生导师，主要从事明代文学、中国小说和文学思想史研究。
所谓意象叙事，指以事意象为媒介组织情节、表达叙述者意愿的叙事形式。说得简单些，就是以事意象写意的叙事。事意象指具有事件意义的表意空间媒介，而物意象则指非事件意义的意象。在叙事文本中，出现于叙事过程中的物意象往往渗透着事件意义，从而具有事意象的性质，譬如“十五贯”本是物意象，但在戏曲《十五贯》中，它便具有故事的性质，指十五贯铜钱引起的两条人命案的事件，类似的如《桃花扇》中的桃花扇，《歧路灯》中的歧路灯等。不只书名，叙述过程中的物意象也具有向事意象转化的性质，如《金瓶梅》中的绣花鞋、拨浪鼓、皮袄，《红楼梦》中玉、钗、金麒麟、风月宝鉴等等，皆可引起人们的故事联想。于是中国小说中的事意象便不再是偶尔出现的“点缀”，而是汉语叙事的一般媒介。事意象叙事是汉语言文学区别于世界上表音语言文学的主要特征和价值之所在。然而，意象一词在中国文学研究的传统中，更多地被用于抒情写意的诗词文本范围。在西方20世纪初受汉诗影响的英美意象诗派也是如此，意象似乎只是抒情而非叙事的手段。关于事意象的内涵以及事意象与物意象之关系，以及由于事意象参与叙事而形成的意象叙事，笔者有专文（《意象叙事论》）详述，本文则是在意象叙事论基础上，试图探讨意象叙事的内在结构层次及其规律。
一、意象叙事层次分析的由来
叙事是叙述者将心中的“意”通过“事意象”——故事——叙述出来。因叙述是对原素材的艺术想象的组织加工，这必然涉及到前后的顺序和空间的安排，涉及时间与空间的结构，因此无论采用什么意象（物意象与事意象）表达心理需求，都有一个结构问题。又因同一素材因叙述的顺序结构不同，所表意的效果也必然不一样，所以素材是叙事的第一生命，而结构是叙事的第二生命。
既然，叙事文本都有一个结构问题，那么结构便是普遍存在于一切叙事文本中的。如果结构具有普遍性，那么数以千万计的作品是否有结构的共同性与规律性呢？关于这一点，中国古代有过“起承转合”、“悲欢离合”、“凤头、猪肚、豹尾”等等说法，足见古人不仅承认结构的规律性而且对其有过经验性的概括。西方叙事学家如格雷马斯的《结构语义学》，也意在总结出规律性的东西来。总结的方法既有归纳法，如普罗普的《民间故事形态学》对俄罗斯100个民间故事加以分析归纳为若干类功能。又有演绎法，如布雷蒙的《叙述可能之逻辑》。而法国叙述学家罗兰·巴尔特在对两种方法加以比较后，更倾向于采用演绎法，认为归纳法是一种空想，难以做到。
“那么到何处去寻找叙事作品的结构呢？当然到叙事作品中去找。是所有的叙事作品吗？许多评论家虽然接受叙述结构这一概念，却并不同意使文学分析摆脱实验科学的模式，他们固执地要求人们在叙述方面使用一种纯粹的归纳性的方法，要求人们首先研究某种体裁、某一时期、某一社会的所有叙事作品，然后才逐渐拟订一个总的模式，这一出于良知的看法是一种空想……而叙述的分析面临着数以百万计的叙事作品，还更有什么可言呢？叙述的分析注定要采用演绎的方法；它不得不首先假设一个描写模式（美国语言学家称之为‘理论’），然后从这一模式出发，逐渐潜降到与之既有联系又有差距的各种类型：由此具备了统一的描写工具的叙述分析只有在这些联系和差距中才能发现叙事作品的多样性及其历史、地理和文化的不同性。”[1](P4)
罗兰·巴尔特意识到要阅读数以百万计的作品的不可能性，正因阅读这一基础的不可能，故而建立于这一基础之上的归纳法便难以实施，这似乎并无道理。若依照这一阅读穷尽说法，不只是小说，散文、诗歌以及史学、医药学、心理学等学科的研究，因都难以将研究对象穷尽，故也都不能采用归纳法。语言学面对数以亿万计的人类语言，研究者不可能穷尽，也都与归纳法无缘。那么在社会科学研究领域中大多数学科的研究便将归纳法拒之门外了。而事实并非如此，归纳与演绎的方法犹如左右车轮，缺一不可。任何演绎方法、任何假设都建立于归纳抽象基础之上，而每一逻辑推导的结论最终都须论证，无论证的演绎是没有价值和实际意义的演绎。而论证其演绎的客观性则不可能只用某一部作品说明问题，而须用若干作品加以证实，这若干可以验证的作品的分析总绕不出归纳、抽象的方法。故而，本文的研究方法是以演绎为主兼用归纳法，有时归纳先于或重于演绎。
西方叙事学的结构分析（早期尤其如此）建立于语言分析基础，因语言结构分析的基本分法是功能与层次分析。故而西方叙事学的结构分析首先是层次分析。中国叙事作品的叙述虽无明确的层次意识，然而叙述的大小高低的层次性也是客观存在着的，譬如表与里、内与外、实与虚、大与小、深与浅、抱阴负阳等等。意象的组织与表达都有着自然而然的层次。所以，意象叙事的结构分析也应从层次的分析入手。既然可以从层次分析入手，我们就可在一定程度上借鉴西方的层次理论，同时也不忘传统意象叙事的独特性。
二、意象叙事结构的三层次
罗兰·巴尔特在对西方叙事层次理论做了总括性（他那个时间的总括性）的分析后，提出了叙事三层次论：
“叙事作品是一个层次等级，这是无可置疑的。理解一部叙事作品不仅是理解故事原委，而且也是辨别故事的‘层次’，将叙述‘线索’的横向连接投射到一根纵向轴上；阅读（听讲）一部叙事作品，不仅仅是从一个词过渡到另一个词，而且也是从一个层次过渡到另一个层次。”[1](P9)
这个理解带有很明显的语言分析的痕迹，但叙事作品结构毕竟不同于语言结构，叙事作品的结构究竟应如何划分呢？罗兰·巴尔特设想出了三个层次。
“我们建议将叙事作品分为三个描写层次：一，‘功能’层（用普罗普和布雷蒙著作中所指的含义）；二，‘行为’层（用格雷马斯把人物看成‘行动元’时所指的含义）；三，‘叙述’层（基本上与托多罗夫的‘话语’层相同）。我们希望要记住，这三个层次是按照逐渐归并的方式互相连接起来的：一种只有当它在一个行动元的全部行为中占有地位时才具有意义。”[1](P9-10)
这显然是语言分析方法的照搬，因为一个句子里，每个词的功能，只有放入其上一层次乃至全句中才能确切地显示出来。这似乎也适用于句子与句子间的关系，场景与场景、故事与故事间的关系。不过这一分析方法并非十全十美，因为叙事文本要比一个句子更加复杂，更加富于变化，特别是对于用汉语思维和表现的中国叙事文本来说，这种非完适性就更加突出。因为中国小说的叙事，就如同汉字自身具有独立性，字词间关系较为灵活富有弹性一样，故事与故事间也具有相对的独立性和灵活性，林冲故事与武松故事换个位置，改变一下时间，并无大碍，薛宝钗比林黛玉晚出现两个章回也无不可。其既有内在的规律性，也有极大灵活性与非规律性。
中国叙事作品的结构由三个层次构成：事意象层次、叙述层次、意图层次。而每一个层次都具有功能。所谓功能就是其在一部作品叙事意图中的地位和作用，功能间的联系就是一种逻辑关系（时间关系服从于逻辑关系，只是逻辑关系的一种表现）。正因如此，我们不把功能单独分为一个层次，也无法分为一个层次。因为它是贯穿所有层次间的一种线索、血脉，无法抽出来单立。
“事意象”的概念源于对早期汉字分析的发现，指那些表示行为目的和行为长度的字，如“奔”（人挥动双臂迈大步，下三足，拟奔跑事）、“盥”（下盛水器皿，上两手捧水，拟洗脸事）、“監”（下一盛水器皿，上一人俯身下視，拟以水自照事）、“興”（四手共举一物，拟举起事），“衛”（中间城，四周四只足，拟保卫城事），“牧”（手持鞭棍驱牛，拟放牧事），这类字较多，如耕、利、拜、解、縷、彀、初、劓、刖、教等。现将其移植于意图叙事理论中来，指具有一定目的性和行为长度的行为。这种行为的具体标示是意图元，即人物的行为长度包括意图的生成、确定；意图付诸实践的过程；意图实践行为的结果三个阶段，这三个阶段构成一个意图序列，我们将这一意图序列称之为意图元。因为一个意图元表明一种最小意图，故而我们称之为事意象。“事意象”这一概念虽说有意义的表达，但我们更强调其从意图生成到实现的过程，强调其行为时间意义——行为长度。
事意象层次可以分为造意层次、补意层次。造意层次是人物意欲生成的系列活动，其在整个叙述过程中有着生成的功能，是后来一切行为的起点和动力。一般说来，造意层次往往是主要人物意图生成的故事，譬如张生与莺莺一见钟情的“惊艳”一出，李甲见杜十娘而心系十娘的场景，《红楼梦》绛珠草的还泪心愿生成的神话故事等。补意层次是对原初意愿的补充、丰富。这一层往往产生于意图萌生后而付诸行为的意图实践阶段。一般由于初生的意图存在某种不足和缺失，而在实践过程中有所发现或补充，或在实践过程中因新的情形而使原意图发生改变或补充（外叙述者有意地参与其中）。如《西游记》中孙悟空在欢乐之余，突然生发出一种忧患和苦恼以及解决苦恼的想法（意图）——如何解决生死问题，萌生去四海寻找可以长生的三种人：佛、圣、仙。这一段叙述是意图生成的行为叙述，属于造意层次，而此后寻仙、拜师、求道、学道的行为描写，都属于补意层次。就意图行为序列而言，造意层次就是意图生成落定阶段，而补意层次则是意图实践和在实践过程中对原意图发生修善、补充阶段。事意象层次是整个叙述活动的基础、整个结构的组织细胞。叙述层次是事意象层次的更上一层次。
叙述层次是指事意象在一个顶层意图指导下的叙述顺序、结构——时空结构，是事意象（一个最小意图层次序列）与事意象间的叙述关系状态。意图的叙述通常分为四个层次。其一是最小的独立意图序列。所谓最少是指其意图行为序列不能再进一步做出划分，即划分不出两个意图序列。如武松果然遇到了吊睛斑额大虫，在面临生与死（被虎吃掉与打死老虎）的选择中，其本能的冲动是打死虎以求生存。打虎求生的意图便是最小意图，与此意图相联系的打虎过程与打虎结果构成了打虎求生的意图序列。这个序列无法再分出第二个序列。其二是最小的阶段性的完整意图系列。它由两个以上最小意图（意图元）构成某一阶段完整的系列意图，我们称之为意图元组，是最小意图的更上一层次的意图层次，形成两个以上意图元合成的意图元组——连续性的故事情节。譬如，武松杀嫂（为兄报仇）就是一个由若干最小意图构成的最小的阶段性完整意图系列。武松知哥哥（武大郎）被人谋杀，心中便萌生一定为哥哥报仇的意图：“你若是负屈衔冤，被人害了，托梦与我，兄弟替你做主报仇”[2]。而叙述者所叙述这一事象群也是要完成表现武松与哥哥的兄弟亲情和有仇必报的英雄义气。正是在这一意图指导下，形成了由寻何九得兄骨，寻郓哥做人证，?冤于县令，聚邻里取潘金莲与王婆口供，酒楼杀西门庆、再杀潘金莲等一系列意图序列构成的意图实践过程和结果。共同组合成了武松杀嫂（为兄报仇）的意图系列。这个意图系列在武松所有的行为系列中只是一个阶段性的最小意图序列组。其三，人生意图系列，往往是阶段性意图系列组合而成的更上一层序列。主要指内叙述者——核心人物一生的顶层意图的生成、实践与结果。仍以武松为例，武松的一生最崇拜的是行侠仗义顶天立地的英雄。他的最高愿望就是做行侠仗义、除暴安良、专打天下硬汉的英雄。而寻兄打虎、杀嫂报仇，夺取快活林、鸳鸯楼复仇、结拜孙二娘……单擘擒方腊、功成身退等共同构成了武松的上述人生意图。其四，叙述者意图系列。主要指外叙述者（作者、叙述者）叙述意图层次——叙述该部（篇）小说的最高愿望。由于叙述者的外视角大于人物的内视角，叙述者所掌握的信息量大于人物信息量，故而，一般说来外叙述者的意图往往大于内叙述者意图。这是我们将叙述者意图单列并放置于人物意图层次之上的原因。
意图层次是指每一行为系列都归向某一意图，而不同行为主体的意图构成复杂的意图层次。它包括以中心人物为核心人物意图，即内意图；以及以作者为核心的兼有叙述者与接受者意图的外叙述者意图，即外意图两个层面。意图层次是全书叙述结构的最高层次，可以由此俯瞰全书的层次结构形态；是一部书意图指向的聚集点——灵魂。
三、意图层次结构类式
由于意图存在着内意图和外意图之间的复杂关系，意图层次又因此关系的不同而分为意图契合式、意图分离式与意图超越式三类。意图契合式是指外意图与内意图相契合；意图分离式是指内意图与外意图不完全契合乃至相矛盾；意图超越式指意象群所表达的意图超越外叙述者的叙述意图。由于意图契合式易于理解，所以，下文着重分析意图分离式与意图超越式两个层次。
意图分离式指人物内意图与叙述者外意图的分叉状态。分离式意图包括几种情形，一是人物的意图与叙述者的意图不一致，出现分叉乃至相矛盾，而叙述者最终以叙述者意图完成叙述行为，对人物加以评论。而这种结尾及评论与人物自身的意义并非相契合。譬如《杜十娘怒沉百宝箱》，叙述者以杜十娘为核心人物，意在写出她从良的美好愿望及其美丽、痴情、忧虑、富有心智的个性，最后因李甲负情将其卖给富商而遭到投江的悲惨结局，故而作者深为之惋惜。事实上，李甲一方面想与杜十娘结为夫妻，而另一方面却惧怕父亲，这种恋妓惧父的矛盾心理一直未曾消失。而当他答应与杜十娘结为夫妻且必须回家要得到父母的认可时，惧父的心理便随着离家愈近而愈占据主导地位。依着李甲的心理发展逻辑，这件事本身（回家认父成婚）从一开始就埋下了悲剧的祸根，即使没有孙富出现，李甲父亲也不会答应，而李甲不可能选择妓女杜十娘而放弃父亲、家庭和功名前途。如果叙述者也考虑李甲的意图的变化与心理逻辑的话，便不会有后来的悲剧，即后来的悲剧是李甲心理矛盾逻辑发展的必然结果。而叙述者并未依循婚姻双方的另一方——愈来愈有着决定意义的李甲一方——的意图及其心理逻辑加以叙述。故而其叙述的意图与主要人物李甲的意图并不一致。试想，如果杜十娘是李甲的知音，知晓他的心理矛盾和苦衷，又知道唯有功名可以化解这一矛盾，并实现他与李甲白头偕老的愿望。那么，杜十娘便可与李甲先寓居于苏州一带，劝其潜心功名，待一举及第后，再衣锦还乡，岂非可以获得团圆喜庆的结局吗？或再其次，杜十娘如果了解李甲的心理，当在回家路上，告知他有百宝箱，变换为金银，以搪塞其父，虽遭一顿痛责，日后也尚有夺取功名的机会。即这个悲剧形成，既有李甲的责任，也有杜十娘的责任。如果叙述者有如此认知，一方面不会使这个故事成为悲剧，另一方面也不会只责怪李甲负心，且让其遭到恶报，以泄其愤。换言之，叙述者的意图与另一主要人物李甲的意图并未完全契合。这种不完全契合是分叉式的，不存在内意图与外意图谁大谁小，谁包容谁的问题。
内意图大于外意图——主要人物意图之和大于叙述者或作者意图。这或许也就是曾有一段时间文艺理论界中常说的形象大于思想之类。譬如《初刻拍案惊奇》卷二《姚滴珠避羞惹羞，郑月娥将错就错》，叙述者本意是讲两个适得其反、事与愿违的怪奇故事，以奇取胜，以引起读者的兴趣。而有趣的是，姚滴珠的意图是不愿过烧火做饭的苦日子和整日受公婆监督的不自由的日子，此外还希望受到别人的尊重（而不是羞辱）。一句话，她的内心深处是想过幸福、自由、快乐的日子。在人口贩子那里的生活也好，还是做了胡富商的外室也好，她都很高兴。一来房舍洁净、宽敞、住的舒适；二来有人侍奉，不用自己再去烧饭、洗衣；三来有钱花有饭吃，更重要的是自由，无人管束。所以，她离家后，并不想家，未见其萌生重新回到婆家的意愿，因而也不为公婆找不到自己而着急、忧虑，甘愿过做人家外室的生活。她很幼稚也很实际，一切从生活的意愿出发，反倒不考虑女子最害怕的不贞节之名和“一女不嫁二夫”礼教、妇道。而身为妓女的郑月娥本来就是秀才的小妾而被弄到妓院的，她的愿望是从良，嫁个好人家。一旦得知这位特殊嫖客姚乙错把她当作姐姐，而她也确像其姐姐，况且他的那位姐夫还是一个平实人家。她便萌生了以假充真，将错就错的念头，请这位与她有一夜之情的姚乙助她实现从良的意愿。尽管后来被姚滴珠的丈夫识破，但她还是愿意从良，而改嫁于获了罪被充军的姚乙，愿意跟在身边侍奉这位男子。这两个主要人物的生活意图反映的是人的本性，并无什么厚非，而她们的意图却出乎叙述者意图之外，小说动人之处正在于二位女性的实实在在的生活意愿。而小说的这一意义却又远大于叙述者求奇的意图。
外意图与内意图的外合内离。契合意图是指外意图与内意图基本一致、相互吻合。这合乎于大部分的小说叙事。然而有一种处于契合意图与分离意图二者中间状态的类型，即从故事叙述的开始与结局而言，人物的意图与叙述者意图是一致的，应归属于契合意图。然而，从接受者接受的效果而言，人物的意图却大于或重于叙述者的意图，似又属于分离意图。如《红楼梦》，作者本叙说一块未能补天的石头，因日久有了灵性而到人间“温柔富贵乡”走了一遭儿，“无材可去补苍天，枉入红尘若许年”，终又回到青埂峰下。而这一遭主要领略富贵家族男女之情，最终体验的结果是“情空”。整篇结构也依情而叙，“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”。“此回中凡用”梦“用”幻“等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨”。书的结尾，写宝玉与一僧一道飘然而去，“渺渺茫茫兮，归彼大荒。”贾政追了半天，竟是一场空。突然醒悟道：“岂知宝玉是下凡历劫的，竟哄了老太太十九年！如今叫我才明白。”书的结尾两句诗竟是：“由来同一梦，休笑世人痴！”。[3]说来说去不过“情空”二字。而宝玉之意愿由爱红而爱一切女孩再到专爱黛玉，直到黛死钗空，意愿彻底破灭。宝玉意图的破灭与作者表达“情空”的意图可谓基本一致。然而，读者为《红楼梦》动情、痴迷处，却并非“情空”的观念，并非那首“好了歌”所唱着“了便是好”的归宿感。而是宝玉与黛玉等一群少男少女天真无邪的异性情感，那种用爱铸造的生命历程，那种爱得你死我活的生活情趣。读者的接受效果或者说这部小说的效果却与主要人物意图的失败及其作者的意图在一致中有着非一致性。当然细究此非一致性，还是作者、叙述者的真情的叙述超过了“警世”的叙述，人物真情的行为超过了醒悟行为而导致的，是内叙述者与外叙述者的意图力存在着理性与非理性的矛盾，而非理性的成份起了主导作用的结果。不只是《红楼梦》，叙事成功的小说皆有此共同的特点，即内叙述与外叙述者的非理性的表现远超过了理性的成份，非理性的情欲超越了理性的意图。这种似合实分式，是在合的框架内的分离——外合内离。
有些作品的实际意图远超越叙述者或作者意图的原因，似乎并不是理性与非理性那么简单，并不是非理性对理性的超越。或者与其说是非理性对理性的超越，不如说是模糊理性对清醒理性的超越。譬如一部《水浒传》，原名为《忠义水浒传》（李卓吾评本），从“忠义”二字看，这部小说是在歌颂一群被社会恶势力压迫得生活不下去而入草为寇的绿林好汉的忠肝义胆，即对皇帝忠心和反抗恶势力的侠义。一般研究者认为该部小说的叙述意图不过颂扬“忠义”精神。事实上一部《水浒传》事意象的内涵由三个阶段构成了三大矛盾情态。第一阶段，前59回，写侠义与邪恶间的矛盾。写众好汉汇聚梁山泊的意图并非歌颂一个“忠”字，而是浓墨众彩地写出一个大大的“义”字。因“义”而受牵连，吃官司；因“义”而同气相投；因“义”而汇聚在聚义厅；因“义”而召集天下英雄，一天天壮大；歌颂了侠义如何战胜邪恶的侠义精神。第二阶段第60-82回，写“忠”与“义”的矛盾。宋江接替死去的晁盖做了梁山泊寨主，受九天玄女“他日功成果满，作为上卿”的诱惑，开始大刀阔斧去实现九天玄女的告示：“改邪归正”，“替天行道”，“全忠仗义，辅国安民”。[2]所谓改邪归正就是由与朝廷对抗的强盗，转变为接受招安的大臣、官军。宋江这一做“上卿”，光宗耀祖的意图，使得“忠”最终战胜“义”。而所谓“忠”的实质，是宋江为实现他的“作为上卿”的权势欲和“光宗耀祖”的人生理想。也即北宋时期除了科考和武功之外的另一条进身之阶：“杀人放火，受招安”。而所有这一切，都是以牺牲“义”——梁山好汉的兄弟情义乃至众兄弟的生命——为代价的。换言之，宋江所谓的“义”不过是获得“忠”的手段，不过是获取进身之阶的途径，不过是光宗耀祖的资本。故而宋江做梁山好汉后的“义”已改变了其初衷，已不再是最高的义的精神追求，却变成了服从于忠，服从于获得富贵和名誉的武器，于是变成了虚假的“义”。正是这种虚假的“义”造成了梁山好汉的悲惨下场。第三阶段82-100回，写忠奸矛盾，同时也有忠义矛盾。而忠义矛盾因在前一阶段已基本解决，故而忠奸矛盾上升为主体矛盾。最终“奸”胜而“忠”败，“义”也殉“忠”而亡，做了“忠”的殉葬品。由此看来，一部《水浒传》并非歌颂忠义精神，那只是外叙述者的意图，而作品所表现的意义远大于忠义，也深于忠义。他歌颂了“侠义”精神，也揭露出侠义易被利用及其忠义的矛盾性和虚伪性。至少在政治黑暗的时期，“忠”与“奸”在本质上有其同源性——满足权势欲与功名欲，二者与“义”存在着表、里的矛盾性、不相溶性。故而其内涵超越了叙述者的意图。
以上关于意图类型的分析，可以发现一个重要的规律性现象：意图分离类比意图契合类的感染力好，内意图超越类比意图分离类的感染力好。一句话内意图愈是大于外意图，内意图的轴心与外意图的轴心距离愈远，内意图圆的直径愈是长于外意图圆的直径，其艺术感染力愈高，愈是具有动人的意味形式。
四、意象叙事三层次间关系
三个叙述层次（事象层次、叙述层次、意图层次）间具有怎样的关系呢？首先，每一个层次皆在时间横向轴和空间纵向轴上同时展示，且具有历时性与共时性双重功能。
所谓历时性功能，指其在时间层面的逻辑性意义，即每一叙述层次皆具有行动上的连续性，皆是行为过程中的一个逻辑性的环点，皆是意图叙事的一个具有连续性过程。“三碗不过岗”是说酒好，吃多必醉，而其具有引出武松喝十八碗的功能；喝十八碗的行为具有引出岗上醉卧功能；而醉卧又引出被虎惊得酒醒的功能；酒醒和酒力具有引出打虎的神力的功能等等。
所谓共时性功能，指空间上的展示，是意义的揭示或暗示，它所传达的不只是事件本身，而是气氛、情绪、性格、品性，是哲学上的概念等。它一般没有情节的意义，在事件发展中多它不多，少它不少。如黛玉葬花的唱词，湘云醉卧花丛，《好了歌》。又如“潘金莲雪夜弄琵琶”中的唱词，春梅游旧家池馆的唱词儿，吴月娘听佛经等等，都不具有故事性，但却具有暗示功能和特殊寓意。如“电话铃响了，他拿起四个话筒中的一个”中的“四”，它并无事件功能，却表明这个办公室的信息量大、权力集中。这一共时性功能，有些像罗兰·巴尔特所说的“迹象”概念。
“由于迹象之间的关系可以说具有纵向性质，所以是一些真正的语义单位。因为，与真正的‘功能’相反，迹象使人想到一个所指，而不是一个‘程序’。迹象的裁定在‘更上面’，有时甚至是潜在的，超出明显的组合段范围（一个人物的‘性格’可以从来不写明，但是不断有所显露），这是一种纵向聚合关系上的裁定。相反，功能的裁定从来只是在‘更后面’，这是一种横向的裁定。因此，功能和迹象包含着另一个传统的区别：功能包含换喻关系，迹象包含隐喻关系；前者与行为的功能性相符合，后者与状态的功能性相符合。”[1](P14)
用中国诗词的表现方式来比喻，共时性是象中之意，即物象本身所隐含的意义，就像行为本身所隐含的意义一样。譬如林冲看到那个正在调戏自己娘子的后生，奔向前去揪起那厮的衣领，举起了拳头要狠狠砸下去。那斯回过头来，林冲认得是高衙内，那举起的拳头不由地慢慢放了下来。这一动作的描写既具有历时性功能——引出放走高衙内的行为，又有共时性功能，揭示出林冲不爱惹事的忍耐性格。几乎所有的行为都具有纵、横两重功能，只不过有的小说叙述以纵向功能见长（多为以情节取胜的情节小说），而有的叙述则以横向功能见长（多为性格、心理描写取胜的性格小说、心理小说）。
每一个叙事层次的横向功能或纵向功能都将在其更上一个层次的叙事中才能准确地显示出来。即只有将其放入更上一层次中，其纵向功能与横向功能的具体意义才能得到充分而有力的说明。反过来也一样，更上一层次的叙述功能是其下一层次功能的汇拢聚合。罗兰·巴尔特在解释“归并性”时说：“要懂得一个迹象‘有什么用’，就必须过渡到高一级的层次（人物行为或者叙述）去，因为只有在那里，迹象的含义才得到解释。”[1](P13)所以能在更上一层次能得到解释，就是因为它是其下一层众多功能的集合。事意象层次是众多片断行为（包括细节、特写和动作）的集合；叙述层次则是事意象层次的集合，意图层次又是叙述层次的集合。按照这一逻辑推理下去，一部叙事作品只有到了最高的意图层次，才能发现其内涵与真正意义。
需要特别指出的是这里出现的“意象”概念的内涵究竟是什么？说得简单些，小说叙事的意图存在于事意象（意图元）及其结构之中。我们知道每个意图元都有其表现意图的功能，但其功能有的侧重于时间长度的叙述，有的则侧重于意义的标示。前者称之为“事象”，后称之为“意象”。而在表达意义的众多意象中，有的则承担着表现主叙述意图的功能，我们将这些表现核心意图的意象称之为核心意象。
还有一点需加以强调，就是中国的叙事作品似乎并不需要像西方叙事作品那样，做由低到高的层次分析而后方归纳出意象的内涵来。为何会这样呢？这是因为意象思维始终是中国人思维的焦点和再现的焦点，用上述历时性叙述结构与共时性叙述结构的理论加以分析，中国人的这种意象思维具有明显的聚焦性（习称“诗眼”、“文眼”）。叙述者习惯设计一个核心事意象，其他事意象都是陪衬。核心事意象出现之前呈潜伏、准备、聚势期状态，至核心而达到高潮。核心之后，却慢慢地散落下去，虽不乏一个个小高潮，然也只是余波荡漾。这种核心意象（事意象）在历时性的结构中具有汇聚、推助的功能。从共时性的意义表现层次观之，核心意象是所有意向的汇聚点，是各层次意义的总合、汇聚，形成中心或灵魂。或者它并非聚合点，而是作者有意赋予某一事意象以深层意图。这个意图在所有意象中犹“画龙点睛”之睛，就结构而言，犹如车轮的中轴，万根辐线汇聚于此。以戏曲为例，《西厢记》之核心事意象乃是“惊艳”[4]。张生永福寺偶见莺莺，“腾然见五百年前风流业冤”，“魂灵儿飞去半天”，“便不往去京师迎举也罢”。以后生发的一切事象（借厢、琴挑、吟诗、寄简等）皆由此而生，“白马解围”也由此而出，直至有情人终成眷属，方实现了张生初见莺莺时的愿望。《牡丹亭》之核心意象乃“惊梦”[5]（第十出“惊梦”）。莺莺游园引起了青春之觉醒，在花园“牡丹亭”旁的花丛中作了一梦，梦见一位持柳条的书生与自己幽会，饱尝情爱之美妙。此后想再游园作此一梦而不得，遂生种种情节。而其种种情节皆由此“惊梦”而起，皆为实现梦中的愿望。《桃花扇》的核心事意象为“却奁”[6]（第七出“却奁”）。此前事象为此而涌来。以小说论之，《红楼梦》的核心意象为第五回“贾宝玉神游太虚境”[3]（“贾宝玉神游太虚境警幻仙曲演红楼梦”），宝玉中午在秦可卿的椒房绣榻（红楼——天香楼）做的神游太虚幻境的一梦，无论从“金陵十二钗”正、副、又副册中的图像、题诗，还是所品“千红一窟”茶、所饮“万艳同杯”酒、所唱“红楼十二支曲”，还是所宿小名为“可卿”的仙姑，以及警幻仙大为欣赏的“意淫”，皆不过“幻境”、“情空”二字。此后事象都不过这一美妙意境的重演而己。《金瓶梅》的核心意象乃是“吴神仙贵贱相人”[7]（第二十九回“吴神仙贵贱相身”），不仅说出了西门庆的为人、性情，暗示他将来的结局及其死因。而且书中主要人的性情品格、命运都在这一回中集中展现，作者慎色戒淫、“持盈慎满”的观念在一这事象中表达得淋漓尽致。此前的事象不过证明此回所相面的真实可靠，此后情节，也不出此回相面的预测与警戒。龟婆子的占卜、道士的说命不过是这一核心事意象的延续与补充而已。核心意象既然是意象叙事层次结构之核心，只要把握了一部叙事作品的核心意象，便掌握了一部叙事作品的灵魂，其它行为层次、叙述层次与意图层次皆可找到其内的联系，一切问题皆可迎刃而解。核心意象所以具有如此神奇功能，究其根本是因为核心意象承载并集中展示出了叙述者的叙述意图的缘故。
核心意象的载体是核心人物的人生意图及其实践结果的叙述情节。就核心人物意图与意图实践结果的关系而言，存在四种关系，形成四种类型：其一，完全吻合型，实践结果与意图完全吻合，皆大欢喜。其二，部分吻合型，结果与原意图部分吻合，部分实现或某种程度得以实现。其三，先大悲后小喜型，大悲是现实世界的，而小喜不过是一种愿望或幻想世界的。其四，完全背离型，结果与原意图完全背离，意图彻底失败，造成大悲惨结局。这四种类型的排列次序呈现为由零距离的同向重合逐渐到180度距离的反向延伸。而就其故事叙述的艺术效果而言，完全吻合型叙述会带来阅读者情感（喜悦、兴奋）的向上张力，造成快乐记忆。这种快乐记忆可以具有时间的长度，然一般说来不会在心灵深处造成震憾和长久的深省反思。完全背离型叙述，因主要人物的悲惨结局，而会引起人的心灵的震撼以及愤怒、悲伤、怜悯、同情等情感，以致使人不停地深省反思因何会如此？其带给人的既有时间的长度也有记忆的深度。可以这样说，从完全吻合型到完全背离型，就接受者而言，对其心灵的撞击度呈逐渐深刻状态。其情感效果由快乐少思到悲伤深思，由浅长记忆到深久记忆。一句话：核心人物实践的结果与其原初意图距离愈远，故事所引起的记忆便愈深愈长。
综上所述，意象叙事是指以事意象为媒介的叙事写意，诗词中常见的物意象在叙事过程中会染上事件的内涵而转化为事意象。事意象便并非中国小说中的偶尔出现的“点缀”，而是汉语叙事的一般媒介。事意象叙事是汉语言文学区别于世界上表音语言文学的主要特征和价值之所在。意象叙事依据借事象写意的性质而分为事意象层、叙述层和意图层三大层次。事意象层次包括造意和补意类；叙述层次包括：微意图元、类意图元序列和人生意图元序列、外叙述者意图元；意图层次含内意图与外意图两类。内意图与外意图间的复杂关系形成意图契合式、意图分离式与意图超越式三种结构形态类式。贯穿于事意象、叙述、意图三大层次间的是表现事件长度与意义深度两种功能关系，而对于明清小说而言承载核心意图的核心事意象犹如层次结构的中轴和灵魂。通过以上分析，发现两条叙事规律：意图分离类比意图契合类的感染力好，内意图超越类比意图分离类的感染力好，内意图愈是大于外意图，其艺术感染力愈高；人物实践意图的结果与其原初意图距离愈远，故事所引起的记忆便愈深愈长。
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参考文献
[1]罗兰·巴尔特.叙事作品结构分析导论[A].张寅德.叙述学研究[C].中国社会科学出版社，1989.
[2]施耐庵，李卓吾.出像评点忠义水浒传全书（影印本）[M].天一出版社，1985.
[3]曹雪芹，高鹗.百家评咏红楼梦（以程乙本为底本）[M].上海古籍出版社，2007.
[4]傅开沛，袁玉琪.第六才子书西厢记[M].中州古籍出版社，1987.
[5]汤显祖，徐朔方，杨笑杨.牡丹亭[M].人民文学出版社，2005.
[6]孔尚任，王季思，苏寰中.桃花扇[M].人民文学出版社，2005.
[7]兰陵笑笑生.金瓶梅词话[M].人民文学出版社，2008.