章杏玲
（巢湖学院 文学与传媒系，安徽 巢湖 238000）
摘 要：《活着》是余华后期创作的优秀小说文本，张艺谋在1994年将其拍摄成同名电影，载誉国际。2005年根据小说改编的电视连续剧《福贵》热播上映，李瑞环同志亲笔题词。文章从小说《活着》的文本介绍入手，深入剖析同名电影《活着》和电视连续剧《福贵》的改编特色，两部影视作品都是在基于原著的基础上，凸显了影视导演对原著精髓的挖掘和合理改编，充分体现了影视改编的独特魅力。
教育期刊网 http://www.jyqkw.com
关键词 ：影视改编；《活着》；观众心理；改编启示
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）05-0137-04
随着传播媒介信息化，优秀小说文本改编成影视作品扩大读者接受度乃是大势所趋。余华的小说《活着》就是典型的案例，小说《活着》与同名电影《活着》及电视连续剧《福贵》在各自所在的领域都有一定的影响力，获得了成功。简而言之，小说《活着》为影视作品提供了优秀的蓝本和素材，影视作品更为小说《活着》的广泛宣传提供了多种渠道。恰如英国学者彼得·威德森所说:“令人感到刁诡的是，电视连续剧与典范文学作品的电影版却反而证实，大写的‘文学’正是通过这种通俗方式得到了持续广泛的传播。”[1]当然，由于小说文本和影视作品属于不同的艺术形式，传播的媒介方式及文学作者与影视导演各自的审美价值观方面的差异性，影视作品对小说文本都或多或少有改编的成分，因此，小说文本与影视作品有各自的局限性，也注重各自的倾向性。
一、余华原著小说《活着》
《活着》是先锋派作家余华后期转型的重要代表作品之一，体现了作者叙事风格由冷漠向温情的转变。最初发表于《收获》（1992年第6期），1998年《活着》荣获意大利最高文学奖——格林扎纳·卡佛文学奖，在国内外反响巨大。
小说名为《活着》，其实延续了余华一贯擅长的“死亡意象”，讲述了四十年里主人公福贵身边亲人朋友一一离他而去的人生故事。小说中的大少爷福贵嗜赌成性，以致败光了家产，这直接导致了他父亲的死亡，不久母亲也因不治身亡。好在还有贤慧的妻子一直陪在身旁，本以为可以平静的活着。可十多年后，儿子有庆为在医院难产的县长夫人献血而被抽血过量死亡，女儿凤霞也因为难产死亡，相濡以沫的妻子家珍终因疾病离开了福贵，女婿也不幸被楼板砸死，就连唯一的外孙也被活活噎死，故事的最后结局是一牛一人相伴余生。“……我爹指望我光耀祖宗，他算是看错人了，我啊，就是这样的命。……做人还是平常点好，争这个争那个，争来争去赔了自己的命。像我这样，说起来是越混越没出息，可寿命长，我认识的人一个挨着一个死去，我还活着。”[2]余华认为主人公看似无聊、平庸的一生是纯粹的宿命的安排，命运的偶然，这种“纯粹”使作品不可避免地打上了悲观主义和虚无主义的烙印。而面对苦难，默默坚忍，勇敢地活下去才是对厄运的抗争。这也是福贵在所有亲人都去世后依然活着的精神支撑，人只有活着才好。
二、影视《活着》的改编特色
从小说到影视，改编后的作品虽源自小说，却又是独立的新作品，它们各有独特之处。
（一）电影《活着》：社会时代苦难的“哈哈镜”
张艺谋作为中国第五代导演的佼佼者，一向认为有了优秀的小说，才会有优秀电影的可能。就像谢晋的《芙蓉镇》、凌子峰的《骆驼祥子》、《边城》、颜学恕的《野山》、吴天明的《老井》等，张艺谋认为“《活着》最打动我的地方，在于它写出了中国人身上那种默默承受的人性和顽强求生的精神。”[3]1994年，由张艺谋执演，芦苇、余华编剧，葛优、巩俐主演的同名电影《活着》新鲜出炉，独具特色。
1.着力淡化悲剧意蕴，增加时代政治因素
电影相对于小说的惨烈要温暖许多，是因为张艺谋对小说中相关情节进行了替换或删除。小说中，亲人相继死去，而且小说中的死亡毫无预兆。例如有庆在小说中是活生生被抽血抽死的，只是因为县长夫人在医院难产急需输血。但在电影中，学校号召大家大炼钢铁，有庆因为太疲乏躲到学校的院墙后面睡觉，被同样因为忙于视察，已经几天没合眼的区长倒车时将院墙碰倒而活活压死，有庆成了混乱时代的无辜牺牲品。同样是死亡，但是后者更强调对文革时代的批判，相对于前者表现的人生无常，对生命的感悟减少了。小说中陆续家珍病死、二喜被水泥板夹死、苦根被豆子撑死，显示了死亡的如影随形和人生的无常，充满悲剧意蕴。而影片结尾，呈现了相对圆满的结局，福贵、家珍、二喜和馒头都还活着，福贵看着箱子里的小鸡告诉馒头：“鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛，牛长大了馒头就长大了，馒头长大了就坐火车，坐飞机，那时候日子就越来越好了。”影片这样处理，让我们感觉只要活着就还有希望。张艺谋的这种改编，就是对小说的悲剧意味进行了减法处理。
影片改编大的方面是加入了浓郁的政治社会背景。小说虽只有十万余字，但时间跨度长达四十余年，如何在不到两小时的电影里集中表现如此长的时间跨度，张艺谋采用了在屏幕上明确标出40年代、50年代、60年代等字样的方法。这样处理不仅是为了方便叙事，更是为了强化特定的社会环境对当时人们生活的影响，唤醒人们对荒谬时代的批判。此外电影中添加了新人物，如妇产科王斌教授，文革中他被扣上了“反动学术权威”的帽子，关进了牛棚。凤霞难产，二喜好不容易请来了王大夫，可是王大夫因为被饿饭在一口气吃下了七个馒头后，险些撑死，以致凤霞大出血时没有能及时抢救而死，凤霞的死不是天灾而是人祸。张艺谋有意将人物命运与历史背景紧密联系在一起，突出了荒谬时代对人们的迫害。张艺谋的这种加法处理与减法处理所达到的效果异曲同工，凸显了时代的罪恶。
2.叙事视角的转变和皮影戏的加盟
余华小说《活着》选择民歌收集者“我”进行叙事，偶遇了小说的主人公“福贵”，这是另一个叙述者。福贵向“我”讲述了他坎坷的一生，而“我”则倾听并将之记录下来。这样就有了两个叙述者，分别是福贵和“我”；读者也就有两个，分别是倾听福贵讲故事的“我”和倾听“我”叙述福贵一生的读者，但实际上真正的叙述者是福贵。采取这种双重角度的叙事方法，可以适当拉开读者与福贵的情感距离，在阅读同时进行冷静的思考。双重叙事很好展现了福贵历经生死后的超脱和淡然。电影则直接简化为第三人称叙事。虽为第三人称，但由于影视剧由镜头组接，使得第三人称叙述实质上变成以福贵叙事的第一人称叙述。所有的故事都是从福贵的视角展开，拉近了观众与福贵的距离。“影片<活着>表面上看来平铺直叙，按故事的时间前后直线发展，既无倒叙、插叙，也无意识流的重迭跳跃与自我颠覆，甚至有评者说它‘是以典型的通俗影片形式，包装人道精神的内涵’。”[4]确实，影片被三个年代所划分，呈现清晰的板块状。但是这种平铺直叙却展现了底层人物的真实生活，显示了社会变动对老百姓生活的影响。这种影响可能不是必然的，但却是不可忽略的。
影片将小说的故事地点由南方农村置换成北方小镇，也将小说中不存在的北方皮影戏搬上了银幕。四十年代，皮影戏是大少爷福贵消遣的玩物。后来福贵落魄，皮影成了他生存的宝贝，无论什么情况他都要带着他的皮影箱。五十年代，皮影戏是他生活的调剂。当不知情的福贵把儿子有庆调制的酸辣茶水都喷在了幕布上时，音乐戛然而止，看戏的观众一阵哄笑。此时此刻，皮影戏带给他们的是短暂的欢乐。六十年代，无论福贵多么小心翼翼，皮影终被销毁。皮影戏贯穿了整部影片，与福贵相依相随，是福贵一生的见证，也是历史的见证。但是皮影戏的意义又不止于此。俗话说“人生如戏，戏如人生”，将福贵的人生与皮影相连，使影片中福贵的一生更具戏剧性，把人生如戏表达得更淋漓尽致。福贵虽可以自由操控手中的皮影，却无法掌握自己的命运，福贵就是命运手中的皮影。影片结束时，福贵将皮影箱拿出来给小鸡做窝，则是一种新的希冀，暗示馒头以后可以不必像皮影戏傀儡似的活着，而是像箱子里新生的小鸡，自由成长。
（二）电视剧《福贵》：贴近现实潮流的“回音壁”
2005年，根据小说《活着》改编的33集连续剧《福贵》开始上映，这部电视剧由朱正导演，谢丽虹、郭剑一编剧，剧中并没有大众眼里的腕儿，却获得了不错的反响。电视剧集数多，容量大，在忠于原著的基础上编导对小说同样进行了改编。
1.感情戏大幅度增加
增加感情戏可以说是电视剧的一大看点。余华小说善用近乎冷漠的口吻讲故事，因此小说中的人物情感冷静内敛。小说中的爱情描写不多，福贵与家珍直面婚姻而生儿育女。但电视剧中，大幅度增加了福贵与家珍的感情戏。从开篇的福贵替代领舞到陈计米行前跳花鼓戏，恰逢陈计米行的大小姐家珍放学回家，福贵跳的花鼓戏让家珍十分着迷，福贵也被家珍的美貌所吸引，奠定了他们爱情的萌芽开始，直至福贵学堂求婚，智斗情敌，带人抢婚成功等情节都非常精彩。他们之间的爱情贯穿了整个作品，历经人世间的悲欢离合，他们俩始终不离不弃。
同样，小说中对凤霞的情感生活描写也较平淡。但在电视剧中却增设了凤霞、胡老师、二喜三人之间曲折的情感纠葛。本来，很多电视剧中苦情的“三角恋”早被观众看厌了，不过《福贵》的编剧谢丽红在描写这一点时，紧紧扣住了时代的脉搏，写出了真挚美好的情感被当时的政治风云无辜摧毁的惨痛，写出了人物命运在动荡社会中的微不足道与无法逃避的一面。编剧将三人的情感故事放在这样一个动荡复杂的社会背景下，更能获得观众的同情，也使电视剧的悲剧性更深一层。
在电视剧中，除了爱情，其他感情相较之原著，也得到了进一步的强化。福贵与家珍两人同甘共苦、相濡以沫，他们把胡老师与二喜视作亲生的真情，凤霞与有庆无比深厚的手足之情，胡老师与有庆之间珍贵的师生情，还有乡亲之间互相帮助的淳朴友情等，这众多的情感，形成一股无形的精神力量，支撑着人们在苦难的生活中继续走下去。
2.部分人物重新塑造
虽说《活着》已有十万余字，但要改编成电视剧，内容必须要有一定的扩充，因此在人物安排上，《福贵》对小说人物有较大程度的增补。其中突出的有胡老师、二愣等人物形象。
胡老师本是体育老师，作品中并没有过多的描述，但在电视剧中，胡老师却有相当多的戏分。胡老师是有庆的体育老师，后来又与凤霞相爱，差点成为福贵的女婿。胡老师个性善良但又懦弱，在荒谬的文革时代，他安分守己，却总是被推到风口浪尖上，但任何事情有弊也有利，这种种波折最后却锻造了他坚韧的品格和过人的胆识，才有胡老师后来的为民请命和成就一番事业。剧中对胡老师的这种安排，一方面抨击了那个时代对小人物命运的摆弄，另一方面在胡老师身上也投射出一种活着的真理：苦难往往可以成就生活。
电视剧最彻底的人物改编应该是增加二愣这个角色。二愣生于贫农家庭，却好逸恶劳，是一个典型的地痞流氓。但在荒谬的文革时代，他却从令人不齿的地痞无赖摇身变成让人畏惧的造反派，福贵一家的悲剧也因他而更加浓厚。二愣这个可憎人物的增添是恰当的。首先，由于二愣的出现把故事的矛盾冲突推到了一个顶点，因为胡老师在文革中无辜被抓，二喜的死都与他脱不了干系。其次，应当看到他能够不可一世其实是那个时代的悲剧，是荒诞时代形成的“畸形儿”，他的一言一行都反射出文革的荒谬。再者，二愣这样的二流子一旦掌权，只会让本就不幸的善良民众生活更加痛苦。这个人物形象的塑造，更让我们看到社会的复杂与人性的弱点。
人是社会中的人，时代的变迁影响着人物的命运，二者密不可分。电视剧很好地做到了这一点，它既展现了那个特别的时代背景，也给我们描绘了一幅平民百姓如何在动荡的年代中艰苦存活的画面，他们的生活满是悲怆与无奈，悲剧感也在这种安排中得到强化。
3.花鼓戏的植入
电影《活着》中植入了北方的民间艺术，电视剧也植入了传统的民间艺术“花鼓戏”。“电视剧把故事的发生地定于安徽，花鼓戏是这地方独特的民间文艺，跳花鼓戏是人们农闲时节热爱的娱乐活动。”[5]花鼓戏的加入，给电视剧增添了一抹亮色，给福贵一家带来了一丝慰藉，给作品注入了一股暖意。同时花鼓戏也是时代变迁的见证者，有这样一段场景：福贵告诉劳教后的岳父凤霞在跳花鼓戏，岳父一阵紧张。因为在以前跳花鼓戏是讨饭求生的手段。福贵赶忙解释现在花鼓戏已经成为一种艺术了，是庆丰收的欢乐。
花鼓戏也是贯穿整个电视剧中福贵与家珍的一生的线索。因为福贵会跳花鼓戏，才有了与家珍的第一次碰面，二人互生好感。福贵被划分为贫农后分得了五亩好地，高兴地与家珍在地里就跳起了花鼓戏。即使在最后家珍即将撒手人寰的时候，福贵也是强忍悲痛跳着花鼓戏送她走的。花鼓戏见证了二人的相识相爱与分离。另外，凤霞爱情失意时也把注意力转向了花鼓戏。儿子有庆不幸身亡后，福贵在有庆的坟前也跳起了花鼓戏，跳花鼓是凤霞、福贵内心情感宣泄的独特方式，充满了无奈和沧桑之情。
三、影视《活着》的改编启示
（一）消费心理，拿捏到位
“从文学艺术范畴看，小说、诗歌、戏剧当中相当大的一部分属雅文学，电影、电视剧是大众艺术，是市场经济杠杆指挥下的大众文化消费，属俗文学。”[7]基于这一点，编者在进行改编时要充分考虑到大众的接受程度。小说《活着》篇幅短却含义深，作品中所蕴含着的对人生与生命的感慨、对无常命运的无奈等等意蕴都确实让读者印象深刻。一方面这种内在的意蕴很难通过画面表现出来，需要观众自身去感悟；另一方面，读者可以在小说中慢慢品味福贵曲折艰难的一生，但是在影视剧里这种品味只会让观众产生冗长乏味之感。所以编者就要进行转化处理，例如改编后电影《活着》中的皮影戏表演与电视剧《福贵》中的花鼓戏加入在帮助情节发展的同时也增加了内容的娱乐性、可看性。小说《活着》的结局是令人心酸的，福贵身边的人接连死去，只留下他一人去慢慢回味这悠长的一生。而改编后的无论是电影还是电视剧，都温情了许多，让福贵的晚年不再是孤零零的一个人了。这是大众对大团圆结局的一种崇尚心理，大众对苦尽甘来、美满欢乐的结局更加乐于接受。改编者考虑到这一点，揣摩好大众的心理，才有后来的成功。
（二）没有最好，只有更好
文字是小说文本的载体，文字又是抽象的，是无法实际触摸的，它需要读者借助想象力，结合自身的经验与认识，去重构文字所形成的画面。小说《活着》所描写的年代已经离我们远去，小说中的许多场景都要靠读者调动思维去想象与理解，也正因为如此，小说可以借助文字表达更深层次的含义，所谓一千个读者就有一千个哈姆雷特。
影视剧则不同，它有画面，有声音。“导演可以借助诸如音乐、声音等方面的表现手法将故事的情感外露，用一种显在的方式来呈现。”[6]观众可以从影像中直接获得影视所要表达的内容，它是具体可见的，不需要再经过复杂的想象转换。通过影视中人物的语言、动作、神情以及背景音乐等等，观众很容易明白它要表达的是什么，但是也容易浮于影像本身而忽略对作品深层次含义的挖掘。也因为影视的具象性，限制了观众自由想象的空间。在将文字转化为影像的过程中，许多原著中的精彩之处，也无法在电影中完全表现出来，只能无奈省略。改编者在进行改编时，必须充分把握二者的特性，才能实现自如转化。
（三）适度改编，勇于创新
改编要领是对原著的改编要适度，要尊重原著。拿张纪中版的《西游记》为例，在这版《西游记》中，情感戏较之原著增加有泛滥之嫌，不仅师徒四人有着与现代人相似复杂的情感，就连遇上的妖魔鬼怪们也变得感性起来，不再只想吃唐僧肉，反而也想能够像人一样谈场恋爱。另外台词太过现代化，造型僵化等方面都让观众不太认同。这版《西游记》在追求特技、造型、服装更加精美的同时也就与原著渐行渐远了。改编只能在一个范围内进行，如果过了界只会适得其反，而这个范围只能靠改编者自己把握。
当然，改编还要在忠实的基础上勇于创新。改编者必须明白，读者在阅读了原著之后，已经在自己的心里构建了一个属于自己的作品。先入为主的观念让他们对改编作品总是抱以质疑的态度，这是事实,但是这不应该成为阻碍改编者进行二次创作的理由。“名著的影视改编，本身就是一个艺术的再创造。因此，忠实于原著个创造性是一个对立统一。改编实际上就是用影视思维对原作来一次再创造。”[8]既然是再创造，就不能只是死板照抄，在承袭原著的精神上敢于创新才是硬道理。《大话西游》系列的影片能够获得观众的好评，与改编者非凡的创新与想象力是分不开的。
四、结语
随着读图时代的到来，文学作品与影视剧的联姻势在必然。但是我们又必须看到，由于传播介质的不同，表现方式的区别，接受群体的差异等等方面的因素，应该客观公正评价改编作品的优劣，而不是单纯按照个人喜好的标准。《活着》的影视剧版依托各自的艺术形式，改编者在忠实原著精髓的基础上，勇于创新，达到了改编者预期的效果，为相关文学作品的改编提供了范例。
教育期刊网 http://www.jyqkw.com
参考文献：
〔1〕[英]彼得·威德森.现代西方文学观念简史[M].北京：北京大学出版社，2006.64.
〔2〕余华.活着[M].北京：作家出版社，2012.180-181.
〔3〕吴小丽.九十年代中国电影论[M].北京：文化艺术出版社，2004.48.
〔4〕张筠.浅议张艺谋影片《活着》的主题和结构[J].南京广播电视大学学报,2008(3):46.
〔5〕陈林侠.从改编到生成：寻找文学与影视的平衡[J].中国矿业大学学报（社会科学版）,2005(1).
〔6〕费虹.电视剧《福贵》对小说《活着》成功改编的因素探讨[J].六盘水师范高等专科学校院报,2008(4)：3.
〔7〕金红.《活着》：雅俗文学嬗变寻踪[J].沈阳师范大学文学院学术交流,2005(4):165.
〔8〕明燕.试论名著改编的尺度[J].社科纵横,2006(4)：96.
（责任编辑 王文江）