王翠华
（合肥师范学院 音乐学院，安徽 合肥 230601）
摘要：李斯特艺术歌曲的调性发展手法凝聚着作曲家的缜密思考和精心设计。本文以李斯特艺术歌曲为研究对象，从调性呈现方式、转调手法与调性布局等角度探究李斯特的调性发展手法，从而管窥作曲家个性化的创作手法。
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关键词 ：李斯特；艺术歌曲：调性发展手法
中图分类号：J652文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）03-0199-02
李斯特一生创作了各种体裁的钢琴作品和交响音乐，同时也是创作了许多艺术歌曲的重要作曲家，在19世纪艺术歌曲的创作中体现出作曲家独有的艺术风格和创作手法。我们知道，传统作品中调性的形成与发展是多声部音乐存在的灵魂，而调性的发展受到多方面因素诸如音乐体裁、结构等因素的限定和制约，同时，调性发展手法的应用亦能反映出作曲家的创作风格。在李斯特创作的艺术歌曲中，调性的发展及其手法的运用在作品的艺术表现中发挥着重大的作用，凝聚着作曲家的缜密思考和精心设计。下面，笔者以作曲家部分艺术歌曲为研究对象，从调性呈现方式、转调手法与调性布局等角度探究李斯特的调性发展手法，以此管窥作曲家个性化的和声语言。
一、调性呈现方式
“调性的呈现，指的是一首作品，一个部分或一个片断的调性由哪些和弦构成。”[1]而由于和弦的功能属性、调式体系、和弦结构与和声进行等有各自的特点，当这三方面的各种处理方式相接合时，便形成了多种多样的调性呈现方法。李斯特作为一位重要的浪漫派作曲家，虽然其艺术歌曲仍属于调性音乐范畴，但由于作品中和声材料及和声进行丰富多样，因而调性呈现的方式也变化多端，主要体现在扩展调性与模糊调性两个方面。
（一）扩展调性
调性扩展的手法很多，但在艺术歌曲中，作曲家主要采用同主音大小调交替，远关系调的离调处理，以及三度关系连续进行来扩充调性。如谱例1所示，艺术歌曲《欢乐与痛苦》的开始处，作曲家即运用了bA大调的变化音和弦。低声部在主持续的基础上，第1-2小节是bA同主音大小三和弦的对置，第3小节应用了重属增六和弦。此处，变和弦的应用不仅产生了明暗交替的色彩，同时大大扩展了调性的范围，形象地表现出歌词“欢乐和痛苦，充塞于内心”的矛盾心里。而在艺术歌曲《莱茵河，美丽的》一曲开始处，作曲家即应用了Ⅰ-Ⅲ-b3Ⅴ三度连续上行的色彩性和声进行，而同主音交替性变和弦的运用以及内声部线条化的和声进行，都大大扩展了调性。
谱例1 《欢乐与痛苦》
（二）模糊调性
“模糊”调性是在扩展调性的基础上，淡化以至模糊或消除调性的感觉。模糊调性的手法比较多，常在扩展调性的基础上采取复杂的和弦结构，如主和弦的回避、半音化的和声进行、非功能性和声进行等等。然而，模糊调性不等于无调性，其与无调性音乐的区别在于保持了传统调性的意义。在艺术歌曲《找不到和平》一曲开始部位，调性为B大调，伴奏部分以不稳定的大、小四六和弦对置开始，高声部敲击性的节奏，低声部连续半音上行的旋律进行。之后，该和声以小三度上行移调模进。此处和声手法不仅淡化了调性的明晰性，而且生动地再现了主人公“找不到和平，不得安宁”的心理。而富有特色的是，该艺术歌曲以#f小调上不稳定的属九和弦结束作品。这不禁让人们想起了瓦格纳乐剧中的和声处理手法，体现了李斯特“现代和声思维”的超前意识。
谱例2 《找不到和平》
二、局部转调手法
转调是音乐创作的一种重要手法，通过调性的转变，调式色彩的对比不仅可以塑造音乐形象，而且可以丰富作品的和声色彩并使之富有动力性。在艺术歌曲中，作曲家是为了更加生动形象地刻画人物心理，表达歌词内容与意境。艺术歌曲中涉及了各种远近关系调与同主音调的应用，调性转换频繁，且转调手法非常灵活。其中，最富个性化的转调手法为等音转调。
等音转调是通过和弦的等音写法与等音程的变化作为一种共同的因素而转入新调的方法[2]。其基本原理是利用和弦结构的易变性与多义性的特点，诸如减七和弦音响上的暧昧性以及增六和弦与属七和弦在音响上的相似性。通过改变和弦的位置与音的倾向，从而引出新的调性，使转调产生突变与新鲜的效果。虽然，等音转调手法在维也纳乐派作曲家的作品中得到了应用，但更深受浪漫派作曲家的喜爱。而在李斯特的艺术歌曲中，等音转调更是随处可见，甚至可以认为是他的个性化音乐语言的表现。如谱例3所示，艺术歌曲《你如今从天而降》运用了连续等音转调的方法。首先，bG大调属七和弦的五音bA等音为#G，七音bC等音为B，转换成a小调降低五音的属变和弦。3小节之后，通过等音转换，a小调重属和弦转变成g小调降五音Ⅶ级属变和弦。此处，具有易变性与暧昧性和弦结构的应用与内声部半音化的和声进行，把主人公“十分厌倦”的情绪表达得淋漓尽致。
谱例3 《你如今从天而降》
以上是属七和弦、增六和弦、减七和弦等和弦作为等音转调的分析，在艺术歌曲中，李斯特除了大胆地将它们应用到各种和声进行之外，其富有个性的是将增三和弦作为等音转调的媒介。如谱例4所示，在艺术歌曲《欢乐与痛苦》第17-21小节处，作曲家连续运用增三和弦进行等音转调。首先将B大调bⅥ级增三和弦等音转换为c和声小调Ⅲ级增三和弦转至c小调，经过4小节，再以升高五音的Ⅵ级增三和弦等音转换为bd小调升高五音的Ⅴ级增三和弦，而后解决至bd小调的主和弦结束。这里是相差小二度关系连续的调性转换，增三和弦作为等音转调媒介在此不仅加速了转调的平滑进行，而且产生了突变与新鲜的效果，同时还表现了“为升天欢乐，为死亡哀矜”矛盾的心理。
谱例4 《欢乐和痛苦》
三、宏观调性布局手法
自18世纪初，便形成了主-属-下属-主调性发展的功能逻辑，其在古典乐派大师的作品中得到了发展和完善。然而，自19世纪早期开始，随着浪漫主义思潮的兴起，音乐表现范围逐渐扩大，和声手法不断创新，表现在调性布局上是逐步打破结构层次匀称，发展层次严谨的古典调性布局框架。作为19世纪浪漫派阵营中重要的和声语言革新者，李斯特曾主张“重新建立现代调性，废弃那些严重束缚旋律和一切发展的古代传统”[3]，但这并不意味着其作品调性布局呈无序化发展倾向。在艺术歌曲中，李斯特富有个性化的调性发展手法之一，是“三度连锁”[4]调性发展的布局模式。以下通过实际作品分析其在艺术歌曲中的应用。
《渔歌》[5]的歌词为席勒所作，1845年李斯特将其谱写成一首由三个段落构成的通谱歌。歌曲的调性转换比较频繁，每个段落间的支柱调性分别为：bD—A—F—bD，全曲形成了大三度连锁进行的调性布局。值得一提的是，在每个段落的内部调性又有不同的变化，第一段落从bD转向A大调，第二段落又从A转到F大调，第三段落从F大调到#c小调，最后结束在#c等音调bD大调上。这样看来，整个乐曲也形成了大三度连续下行的调性发展模式（bD—A—F—#c=bD）。在此，令人惊奇的是每个段落的结束调性恰好是新段落开始的调性，形成了“鱼咬尾”式调性发展方法。因而无论从支柱调性的调性布局，还是整个乐曲调性的连续发展，都强调了大三度关系连锁调性发展为主要格局的调性布局手法。其综合图示如下：
四、结语
综上所述，在李斯特艺术歌曲中，调性在作品的艺术表现中发挥着重大的作用。正如亚科夫·米尔什坦在其著作中写道：“李斯特热衷于使用转调手法而带来调性色彩的变化，以展现音乐中的戏剧性矛盾冲突。”丰富的调性发展手法与富有特点的调性布局已经成为李斯特艺术歌曲调性应用的核心。从艺术歌曲的创作实践来看，李斯特在继承古典和声技法地同时，更多的凸显了浪漫主义的气质，其在调性发展与和声的调性布局中强调应用了非功能性的调性发展手法。通过这些调性发展手法，李斯特创造出了种种大胆而出人意料的“对比鲜明的色彩”，不仅更好地表现了艺术歌曲的故事情节与音乐情绪的变化，对于艺术歌曲意境的展现与思想内涵的深化亦具有重要的表现作用。由此可以证明，李斯特不仅是一位勇于向传统挑战的革新家，更是一位敢于追求新颖多样、更富色彩性的和声语言大师。
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参考文献：
〔1〕桑桐.和声的理论与应用（下册）[M].上海：上海音乐出版社，1988.538.
〔2〕桑桐.和声的理论与应用（下册）[M].上海：上海音乐出版社，1988.465.
〔3〕保·朗多尔米．西方音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1989.205.
〔4〕王翠华.李斯特音乐中的“三度连锁”：理论、形态、缘起[J].贵州大学学报（艺术版）,2014（3）：98.
〔5〕钱仁康.李斯特艺术歌曲精选[M].上海：上海音乐出版社，2003.66-71.
（责任编辑 张海鹏）