大约在北宋宣和二年（1120 年），内臣奉敕成书的《宣和画谱》记载：顾闳中（约910 ～约980 年）为“江南人”，尝任南唐王朝画院待诏，擅长丹青，但“独见于人物”。宋廷内府御藏有其画作《明皇击梧桐图》（共计4 幅）、《韩熙载夜宴图》，但尤以《韩熙载夜宴图》最富盛名。该图背后隐藏着一段曾经鲜为人知的历史轶事：“是时，中书舍人韩熙载以贵游世胄多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制。”南唐后主李煜“惜其才，置而不问”，“声传中外，颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。故世有《韩熙载夜宴图》”。①因此有人便将之戏称为奉命夜探秘绘的“情报图”。而北宋陶岳在大中祥符五年（1012年）成书的《五代史补》中，则记载了该图绘制的另一种说法：南唐时期韩熙载由于生活放纵不羁，后主李煜尽管对此有些恼怒，但因他为朝臣，不想直接指出其过，于是“命待诏画为图以赐之，使其自愧，而熙载视之安然”。②又据元代汤垕《画鉴》记述：当时与顾闳中一起受命赴韩家窥视的另一位南唐御用画师周文矩（生卒年不详），后来亦绘有不止一件《韩熙载夜宴图》（ 今均佚）。③此外《宣和画谱》还称：北宋内府曾藏有南唐画家顾大中（生卒年不详，顾闳中“疑为其族属”）的一件《韩熙载纵乐图》（今佚）。④这是现存于已知典籍文献中，关于南唐几位画家描绘韩熙载与一帮好友、舞伎夜宴娱乐图景的历史记载。
北宋元丰二年（1079 年）祖无择在《跋〈韩熙载夜宴图〉》中所云，是迄今可见最早关于李煜派遣顾闳中潜入韩熙载家窥视、随后秘绘相关图像的文字记载。此后，南宋周密、明代朱存理、清代顾复等人著述中，对之亦有记述。⑤而元代何广、郑元祐、顾瑛，明代王世贞，清代孙默、厉鹗、陈衍等文人骚客，相继还题有顾闳中或其他人描绘《韩熙载夜宴图》的诗词感怀等。
另据部分学者考证，《韩熙载夜宴图》作为五代南唐时期的叙事性人物故事画，原作已经散佚不存。当代刘健龙、李林在《〈韩熙载夜宴图〉的版本及图像文化涵义的演变》中指出，后世流传着不少于26 件相关摹（仿）本。⑥目前，已知相关图像（含局部图像）的摹（仿）本至少尚存9 件。其中包括南唐顾闳中（传）《韩熙载夜宴图》（北京故宫博物院和台北故宫博物院各藏1 件）、元代王振鹏（款）摹本残卷（现踪迹不详）、日本画家狩野养信摹明代杜堇（款）画本（现藏于日本东京国立博物馆）、日本画家狩野探幽摹明代仇英（款）画本中“清吹”部分的缩略本（现藏于日本大仓集古馆）、明代唐寅（款）摹本（重庆中国三峡博物馆及台北故宫博物院各藏1 件）、清代吴求（款）摹本（现藏于重庆中国三峡博物馆）及清代蒋莲（款）摹本（现藏于广东省博物馆）等。而最著名的当属现藏于北京故宫博物院的南唐顾闳中（传）《韩熙载夜宴图》画卷（绢本设色，纵28.7、横335.5 厘米。以下简称“北京故宫画本”）。⑦当代张朋川在《〈韩熙载夜宴图〉图像志考》中认为，上述图像“构成了《韩熙载夜宴图》的系统的图像志”。⑧由于中国历代书画临仿作伪现象情况比较复杂，这些摹（仿）本是否乃后世画家本人亲笔、还是他人托名所为，尚有待于当今学术界深入探究考辨。
以往一些学者还借鉴图文史料、旧物遗存及考古发掘等相关信息，从昔日衣冠服饰、家具器皿和乐舞礼仪等时代特征，以及绘画风格、书法题跋等多方面，针对“北京故宫画本”的绘制年代进行了一些深入探究。迄今为止，主要存有该画本属于北宋或南宋画家摹仿所为，而非早前有人曾经认为的系南唐顾闳中本人原作等说。譬如清代孙承泽在《庚子销夏记》中认为：“（韩）熙载夜宴图凡见数卷，大约南宋院中人笔”。⑨现代徐邦达在《古画伪讹考辨》中亦认为此说“是可信的”；⑩而现代沈从文在《中国古代服饰研究》中则认为：“此作应为北宋摹本……”
“北京故宫画本”中的人物主角韩熙载（902 ～ 970 年）为五代时期北海（今山东潍坊）人，史上尚存其为“高密”、“南阳”、“昌黎”和“青州”人之说。他颇富才华，能书善画，精通音律，还是位具有成就的文学家，后唐同光年间（923 ～ 926 年）考为进士，因父被李嗣源所杀而投奔江南，成为南唐臣吏。关于其生平事略，宋代欧阳修《新五代史》载：“（李）煜尝以（韩）熙载尽忠，能直言，欲用为相，而熙载后房妓妾数十人，多出外舍私侍宾客，煜以此难之，左授熙载右庶子，分司南都。熙载尽斥诸妓，单车上道，煜喜留之，复其位。已而诸妓稍稍复还，煜曰：‘吾无如之何矣！’是岁，熙载卒，煜叹曰：‘吾终不得熙载为相也。’欲以平章事赠之，问前世有此比否，群臣对曰：‘昔刘穆之赠开府仪同三司。’遂赠熙载平章事。熙载，北海将家子也，初与李穀相善。明宗时，熙载南奔吴，穀送至正阳，酒酣临诀，熙载谓穀曰：‘江左用吾为相，当长驱以定中原。’穀曰：‘中国用吾为相，取江南如探囊中物尔。’及周师之征淮也，命穀为将，以取淮南，而熙载不能有所为也。”
“北京故宫画本”拖尾题跋中，亦有昔日无名氏用行楷书写的韩氏小传：“南唐韩熙载，齐人也。朱温时以进士登第。与乡人史虚白在高岳闻先主辅政，顺义六年（926 年），易姓名，为商贾，偕虚白渡淮归建康，并补郡从事。而虚白不就，退隐庐山。熙载词学博赡，然率性自任，颇耽声色，不事名检。先主不加进擢，殆禅位，迁秘书郎，嗣主于东宫。元宗即位，累迁兵部侍郎。及后主嗣位，颇疑北人，多以死之，且惧。遂放意杯酒间，竭其财、致妓乐，殆百数以自污。后主屡欲相之，闻其揉杂，即罢。常与太常博士陈致雍、门生舒雅、紫威朱铣、状元郎粲、教坊副使李家明会饮。李之妹按胡琴，公为击鼓，女妓王屋山舞六幺，屋山俊惠非常，二妓公最爱之。幼令出家，号凝酥、素质。后主每伺其家宴，命画工顾阂中辈丹青以进，既而点为左庶子分司南都，尽逐。群妓乃上表乞留，后主复留之阙下。不数日，群妓复集，饮逸如故。月俸至，则为众妓分有，既而日不能给。尝弊衣履作瞽者，持独弦琴，俾舒雅执板，挽之随房，求丐以给日膳，陈致雍家屡空，蓄妓十数辈，与熙载善，亦累被尤迁。公以诗戏之云：‘陈郎衫色如装戏，韩子官资似美铃。’其放肆如此。后迁中书侍郎，卒于私第。” 另据北宋郑文宝《江表志》、南宋《景定建康志》等记载：韩熙载寓居金陵的官宅，就坐落在该城南郊雨花台附近一个叫戚家山的土坡旁（另有一说在今金陵城南凤台山麓一带）。韩氏故世后，深痛惜之的李煜将其赐葬于雨花台东冈（今梅冈），与东晋名士谢安身后为邻。
南唐顾闳中等人描绘的《韩熙载夜宴图》，究竟描绘了一些什么具体内容呢？由于原作散佚，人们无法详知，故只能借助现存史料记载及存世摹（仿）本等来进行揣摩想象了。有些字画即使是摹本，其历史、文化或艺术等价值同样很高。
该画本引首为明初书法家程南云的篆笔“夜宴图”，后署行书“太常卿兼经筵侍书程南云题”，并钤一枚阳文方印。据清代张照等《石渠宝笈》记载：该画本入清后曾归藏清廷御书房， 并钤有若干方鉴藏印。前隔水处则有乾隆皇帝一段题记，并且存有南宋人的行书残缺题语：“韩熙载风流清□□□□□为天官侍郎，以□□□□□修为时论所诮。□□□□□旨著此图。”不过其后并无款印。
画本拖尾有元代班惟志用小楷题写的七言诗一首：“唐衰藩镇窥神器，有识谁甘近狙辈。韩生微服客江东，不特避嫌兼避地。初依李异作逆事，便觉相期不如意。郎君友狎若通家，声色纵情潜自晦。胡琴娇小六幺舞，蹀躞掺挝如鼓吏。一朝受禅耻预谋，论比中原皆僭伪。欲持不检惜进用，渠本忌才非命世。往往北臣以计去，赢得宴耽长夜戏。齐丘虽尔位端揆，末路九华终见缢。图画枉随痴说梦，后主终存故人义。身名易全德量难，此毁非因狂药累。司空乐妓惊醉寝，袁盎侍儿追作配。不妨杜牧朗吟诗，与论庄王绝缨事。泰定三年（1326年）十月十一日大梁班惟志彦功题。”另有清代官吏年羹尧的楷书题记：“韩熙载所为千古无两，大是奇事。此殆不欲素解人者欤。积玉斋主人观并题识。”画卷后隔水处，有清初大书家王铎的行草题跋:“画法本唐人，略无后来笔蹊，譬之碗琰，当钦为宝。王铎题。”他又题写如下：“寄意玄邈，直作解脱，观摹拟郭汾阳，本乎老庄之微枢。文荪王老亲翁家藏，善护持之。”后有近代名人叶恭绰、庞元济等人题跋。
至于该画本中为什么唯独缺少宋人及明人题跋的现象，叶恭绰在该图题跋中这样认为：此画本在流传过程中并不排除有人处于种种缘故考虑，“或者经人割截真跋，以隶赝画”，“然其为原物毫无可疑”； 它存世的断代时限仍然可以追溯到宋代（含）之前。
现代学者李松1979 年在前人研究论述的基础上，将“北京故宫画本”这一连环长卷式叙事所绘内容，初定为“听乐”、“观舞”、“休息”、“清吹”和“送别”等五段画面， 人物主角韩熙载在每段当中均出现—次，每段之间以屏风为间隔，不同画面既相对独立又相互联系，彼此之间构成了一个较为完整的连环画叙事。
该画本第一段画面主要反映韩熙载与宾客聆听弹奏琵琶的悠然情境，第二段画面则描绘了韩熙载亲自为舞“六幺”的艺伎王屋山击鼓的热烈场面；第三段画面截取了当晚宴会中间的一个盥手小憩场景，第四段画面着重表现韩熙载欣赏五个伎女箫笛合奏之精彩片段，第五段画面再现了当晚宴会曲终人即将散离、而余兴未尽的瞬间情状。其中所绘士人潇洒不羁，女乐丰姿绰约，个个栩栩如生，不少人物形象皆有据可考的。如每段图像中所绘人物稍大些、戴乌纱帽、穿长衫之体格魁梧者，正是夜宵美景中的主人公韩熙载。细窥可见他锁住双眉，风流放纵的外表背后却隐藏着一些忧郁；一旁身穿黑衣者，乃教坊副使李家明，其妹担负演奏琵琶角色；而第二段画中，妙舞“六幺”（即当时一种流行绿腰舞）者则为艺伎王屋山，尽管她身材娇小，但舞姿跃动轻盈飘洒，给人留下了颇为难忘的印象；该画本中还有韩氏门生舒雅、艺妓秦弱兰（史上亦作“秦蒻兰”、“秦箬兰”）等人物形象……
综观整幅长卷构图布局严谨，有张有弛，聚散巧妙，动静结合，绘制者集人物、山水和花鸟画技法于一卷，寓写于工，人物情态各具，堪称形神兼备，细节描绘丰富，可究可考。韩熙载等人的内心世界、精神风貌和行为举止，尤其值得关注与回味。整个画面鲜活、绚丽、柔美而清雅，真实生动地反映了典型环境中的典型人物与故事情节，淋漓尽致地再现了当时上层社会的生活情景，具有相当高的历史、艺术和人文等价值。这件现实主义丹青杰作主题描绘深刻鲜明，将南唐历史故事中的若干精彩瞬间定格成永恒，如今已被誉为中国十大传世名画珍品之一。
李松的有些研究见解，如今已被学术界研究者所接受。但因前人裁切、装裱等缘故，关于该画本中几段图像是否在后世流传中可能发生部分画面散佚、或在重新装裱中叙事时序交错的现象，他亦曾考证认为：“该卷画在重装褙之前，可能有更多的内容，由于画面残损被剪掉了。甚至有可能在前后次序上也略有颠倒。” 后来，刘伟冬在《欢宴的另一面—解析〈韩熙载夜宴图〉》中亦发表有类似看法。而张朋川则在《〈韩熙载夜宴图〉图像志考》中，综合分析认为：该画本应是“以不同的古粉本组合成的新图……”。不过由于历史图文信息缺乏，这些迄今大多仍停留在分析、推测等层面，尚无十分令人信服的最终定论。
笔者以为，就《韩熙载夜宴图》所有现存或已佚的后世摹（仿）本而言，其中既不排除有母本为顾闳中原作，恐怕还存在对周文矩或顾大中原作摹仿的结果。因为按照元人汤垕《画鉴》记载，南唐周文矩、顾闳中的各自原作，至少在元代尚存于世。值得一提的是现藏于美国芝加哥美术馆的南唐周文矩（传）《合乐图》，就是另一件与韩熙载夜宴轶事有关的历史图画，目前尚不清楚此作是否与周文矩绘制的《韩熙载夜宴图》原本有关。而后世画家因为种种缘故，在祖（母）本的基础上适当进行一些主观创造发挥，甚至道听途说、臆造演绎等，造成原本与摹（仿）本、摹（仿）本与再次摹（仿）本等之间存在一定差异，这些也是完全有可能存在的。其实，只要仔细研究对比现存的几件摹（仿）本图像，似乎不难看出这一现象。
由于历史学家的研究重任是正本清源、复原事物的本来面目，而研究历史是一个循序渐进、循环往复且不断修正或完善原先观点，藉以更加接近历史真相的认识过程。迄今为止，尽管人们已对南唐名画《韩熙载夜宴图》及其后世摹（仿）本开展了不少研究工作，但因历史图文信息缺乏等缘故，客观上造成其中一些谜团尚未得到比较好的诠释。而在类似的学术问题研讨过程中，由于以往有的美术史论家受个人教育背景或知识面等局限性影响，客观上亦造成了某些学术视野不够开阔、研究方法缺乏多样化和综合性等现象，这些不足乃至缺憾，或许也会限制相关学术研究的进一步深入，故应引起当今学术界的更多关注。
正是有鉴于此，我们不妨在已有研究成果及传统经验积累的基础上，大胆借鉴“系统论” 中的一些基本原则和研究分析方法，或许可以从系统角度为历史研究拓展出一些新的思维方法途径。从科学角度看待，尽管这些方法目前基本定义不一，且仍在处一个不断发展的过程中，尚未最终定型，但这并不妨碍人们借此进行分析、研究问题的学术思路。譬如将《韩熙载夜宴图》所有现存及已佚的后世摹（仿）本等研究对象，看作一个“系统”，不断收集所有可能与之相关的历史图文信息（含图文史料、旧物遗存、考古发掘等全部信息），诸如将其中的人物神态举止、习俗礼仪，以及餐饮器皿、家具陈设、音乐舞蹈、图案花纹乃至书画风格等，有机地分为若干个既相对独立而又彼此关联的“子（分）系统”，再将各自“子（分）系统”中的所有内容有机地分为若干个具体的构成要素或“孙系统”，依次类推下去；采取分门别类的归纳、甄别、整理和研究，同时兼顾并梳理彼此之间的种种联系与区别；最后站在“系统”整体高度，尽可能深入地开展全方位、多层次、立体化的综合分析研究，包括运用文献分析法、图像分析法、比较分析法、逻辑分析法，科学仪器鉴定及模糊系统辨识等所有可能实施的方法手段，通过相互参照、对比、印证（含正证、侧证、反证等不同角度）与整合等，认真仔细地探寻其中的内在规律，包括针对相互关联与异同等所有问题，进一步厘清产生的原因及判定依据……旨在不断接近历史真相，更加全面客观准确地把握特定“系统”这一研究对象的本来面目。
最后需要指出的是，由于具体探讨这类方法运用已超出了本篇拙文的论述范围，而且对于研究者来说除须具备历史、文献、书画、民俗、音乐、舞蹈、器具、工艺、考古学和系统论等相关多学科的专业知识和学术素养外，还需要广泛汲取众人智慧，甚至凭藉团队的力量。对此感兴趣的读者、方家不妨尝试一下，藉以共同推动类似的学术研究工作能够得以更加有效地深入开展。