摘 要：在新传播环境下，表演文本已经不仅仅是叙事文本系统的子系统，而是受到媒介影响，从“艺术场域”中的“艺术文本”逐步迁移和再造为“泛屏场域”中的“媒体文本”、“互动场域”中的“社交文本”。表演文本的形态与意涵也随着这种迁移与再造差异迥然，并呈现出泛屏化、流动性、参与性等特性。其中“泛屏场域”和多元身份的文本“读者”在这个过程中起到了十分重要的作用，直接促发了表演文本的高传播度和形态裂变。
关键词:电影;表演文本;场域;传播;
Field Transfer and Reconstruction of Cross-media Performance
wu Yajun Hu Xin
一、文本与表演文本
文本（Text），在拉丁语中原指“纺织物”，后引申为一种事物像纺织品交织在一起的状态。而引用到文艺学理论中，则指词句之间以一定的密度和结构交织在一起，从而形成一定的语言和系统，并通过这些语言和系统进行表意。
在电影艺术研究中，对文本的理解，已经超越文字这一抽象符号所构成的文学剧本，而是更为广泛地理解为组成电影形象系统的视听语言本体内容、电影本体与其形成语境的关联内容物、电影本体延伸的社会话语所指等等，都构成了更为广泛的电影文本研究内容。这是经过了“纺织”原意、文学范畴的延伸意后的第三度衍生概念，是借助语言学、符号学工具，逐步将对文本研究延伸到了人文、社会学和历史学等各个场域（Field）。
当然，一般意义上的对电影文本的理解仍倾向于电影形象系统内容，即视听语言系统视为一个整体的、稳定的结构系统来看待。但是，自20世纪60年代接受美学理论成为显学后，“读者”便被置于文本系统的重要位置上。由于“读者”的参与，使元文本呈现出不同的意义建构与能指阐释。这样的变化，一方面，使原有的相对静态、封闭、稳定的元文本，呈现出一种相对的动态和不确定性；另一方面，这一背景，也打破了元文本的整体性，使组成文本的每一个部分都可以被独立出来，并最终被阐释和建构为新的文本。原有电影文本在“读者”的参与下所产生出来的动态性、可分割性，使电影叙事中的表演文本被分割、被再构成为可能。
一直以来，表演被认为是构成电影文本的组成部分，对它的研究多从其景观性和工具性方面进行探讨。其中，更多的是其工具性上的探索，即把表演认作是一种形象展现编剧和导演创作意图的工具，并从思想、情感、技术、过程及完整性等方面进行偏重美学性质的讨论。但表演同电影文本的其他部分一样，也具有系统表意的功能，也是一种文本系统。其文本，除了以上工具性的认识外，其实质也是一种媒介。即在艺术传播场域，表演作为叙事工具承担着叙事传播的作用，这是它的本体媒介属性。如果将表演文本置于其他媒介场域，变化了其原有的艺术媒介处境，在“读者”的作用下，就会生产出不同的文本内容，形成新的“媒体文本”。这是将表演文本置于媒介传播场域进行研究的一个角度。
在互联网为代表的新传播环境下，表演文本突破了银幕或荧幕的限制，原有的电影、电视等传统媒介场域的中心地位被逐步瓦解，进入了更广泛的传播环境之中。表演文本经由不同媒介的传播、不同形式的消费、不同受众的再阐释、再建构，形成了一些全新的文化表征。这个表演文本的元文本在“跨媒介”从一个媒体文本向另一个媒体文本迁移的过程中，不断适应不同媒介特性，迎合不同受众需求，产生了形态改变与内涵重塑。作为媒体文本的表演文本，也具有了新的意义。正如孙正国在《媒介形态与故事叙述者的多重互动》中所分析的：“我们把故事叙述者纳入到媒介之中还会发现，故事叙述者的叙述方式与叙述效果存在着媒介的差异，也可以反过来说，媒介影响了故事叙述者的显身。这样推演过去，故事叙述者事实上兼以媒介身份与听众和其他层面的故事接受者照面，进而可以说故事叙述者受到媒介身份的制约……”1
二、表演文本在媒介中的多样化传播
电影、电视作品，在工业化的要求下，势必会寻求多元化的社会传播途径以增加其影响力，寻求增值。在新传播环境下，互联网的兴起无疑为这样的诉求提供了可能性。在此背景之下，表演文本借由传播链条在不同媒介场域中进行迁移，在产生更为广泛的传播影响力的同时，也由此产生了新的文本和新的意义。表演文本在这种社会传播中，发生了从“艺术场域”向“互动场域”的迁移，文本属性由“艺术文本”向“社交文本”转化，在效果上由原有的叙事属性、审美属性向游戏性、狂欢性转变。
“雪姨敲门”是表演文本的多场域迁移和改造最明确的案例之一。这个片段的闻名，最早出现在短视频平台上。片段经过发布人的加工，变成雪姨反复敲门，声音不停地重复“开门呐”的台词。这个表演片段选自2001年播出的电视剧《情深深雨濛濛》，在原作品中，只是一个带有情绪的叙事过渡段落。但是，经过重新处理，它已经脱离了原作的情节，不再具有情节性，而成为独立的一个表演文本，产生了滑稽与戏谑的效果。该视频推出后，这个表演文本在不同的平台和同一平台的不同用户、群体之间反复转发，很快成为一种现象级的短视频文化事件。由于这一“魔改式”视频的传播效应，一些电视综艺节目也开始邀请嘉宾进行模仿和演绎，2013年，该表演文本中雪姨的扮演者王琳演唱了根据这一视频内容创作的歌曲《有本事开门》。而网友又将这一文本由视频截取制作为“动图”聊天表情在社交媒体上进行互发，表达调侃式的焦急情绪，成为这些用户之间的互动工具。
2022年，影片《独行月球》在上映不久也经历了这样的表演文本的迁移。《独行月球》是一部带有科幻色彩的喜剧电影。影片中，除了主人公独孤月外，还有一个重要的角色，就是虚拟技术制作的袋鼠——“金刚鼠”。金刚鼠在影片中与沈“相爱相杀”，制造一场又一场的事端，成为全片中最具喜感和萌感的角色（图1）。在影片中，根据电影剧本要求进行了虚拟成像技术处理，使真人的表演转变为虚拟演绎，成为形象，产生了表演文本。在影片的宣发过程和上映过程中，与金刚鼠有关的电影片段被投入到互联网。如果没有观看全片，观众是不会知道金刚鼠究竟承担的是什么样的角色，叙事的是什么故事。但是很快，这些被推广的片段，就成为在电视节目和互联网上讨论的对象，有的节目邀请观众、专家对金刚鼠的表演文本进行话题性的解读，在短视频平台中，传播着网友用最简易的材料制作金刚鼠穿戴，并模仿其肢体行为的娱乐视频。这时，受众已经不再关心《独行月球》讲述的是什么故事，也不再关心金刚鼠的叙事意义，而是就这一形象的表演文本进行了广泛的演绎。同时，在社交平台中，也出现了展示金刚鼠“肌肉男”形象的表情包，配以戏谑的文字，成为网友间的互动材料。
从这两个案例可以看出，表演文本的再造逐渐成为现代传播的群体行为，其所经历的场域、迁移路径、再造效果相似度越来越高。不同的是，“雪姨敲门”这一表演文本是其元文本沉寂十余年后才意外出现的，而金刚鼠则是在元文本还没有完全被观众/读者掌握前，就已经被剥离并被改造的。这一变化，无论是我们将其作为社会学现象进行研究，还是作为艺术传播现象研究都是非常有趣的，如果有意识地运用这一表演文本的多场域迁移与再造所带来的效果，对于电影创作和制片行业无疑能够开辟新的思路。
三、表演文本迁移与再造的特点
通过上例，不难发现，表演文本作为一个从影视文本中被剥离出来，在不同场域中进行迁移和再造，有其规律。一般而言，表演文本的迁移与再造，大致经历以下几个特点：
第一，表演文本的传播场域多样化延展。
表演文本一般被认为主要存在戏剧、电影和影视剧场域。作为这些场域的叙事文本的一部分，表演本体与叙事文本紧密相关，是叙事、表意的一部分。此时电影银幕、电视屏幕和剧场就是表演文本的元场域，我们称为“艺术场域”。当表演文本从影视剧的内容中被剥露出来，在互联网以及电视、杂志、广播等大众媒体中，成为大众传播媒体的信息资源的时候，就进入了一个新的场域——“泛屏场域”。这些场域是相互关联、同时并行的。而“泛屏场域”并不是表演文本的最终归宿，表演文本还将通过互联网最终进入由众多网络用户（观众/读者）所构成的场域——“互动场域”，继而经由该场域的网络用户（观众/读者）进行重构并使用。
这三大场域有前后继起的关系，它们的构建主体和构建目的也有着较大的差距。
第二，表演文本的形态和内涵有着质的改变。
在电影或者影视剧这一“艺术场域”中，表演文本承担着完整作品的叙事和表意，是电影、影视剧文本的一部分，其属性属于“艺术文本”。
而在“泛屏场域”，表演文本已经被观众/读者从影视剧文本系统中剥离出来，成为片段或者更小的切片，并以适应新的媒体传播为目标，这时的表演文本就更多的具有媒体传播属性，被不同形式地利用或重构，呈现出不同的形态，如资讯节目的报道对象、艺术评论的分析对象、数字游戏的局部内容、再加工的短视频等多样化的构型，形成适应“泛屏场域”的“媒体文本”，成为多义性的“跨媒介”文本，并在互联网等场域释放。简单说，就是当表演文本走向“泛屏场域”与“互动场域”，为了实现内容流动与媒介互动，开始向数据化资源转变，是一种“把现象转变为可制表分析的量化形式的过程”2。
“媒体文本”是由观众/读者对具有艺术属性的表演文本的第一次加工，其形成的新文本已经与“艺术文本”有了较大的差距，突出了表演文本中的某一具象内容或情绪，具有碎片化、个性化的特点，即“在不同媒介情境下，媒介直接参与了故事叙述者的建构，尤其对故事叙述者的表达起到至关重要的作用”3。但“媒体文本”仍与“艺术文本”有关，仍在一定程度上尊重表演文本与原影视剧文本的关系，具有一定的叙事、表意因素。
然而，当“媒体文本”进入“泛屏场域”后，艺术文本的艺术属性已经削弱殆尽。而经过“祛魅”（Disenchantment）的“媒体文本”，再次的分散和碎片化，裂变为众多网络用户/观众/读者进行社会互动的媒介材料，根据不同的语境和媒体处境，形成新的“社交文本”。
“社交文本”往往会裂变为更小单位，如一句代表性台词、一个手势等等，它们或作为“表情包”，成为用户之间网络互动时的工具，或是成为一种文化符号，表征了用户群体间的情感、精神内蕴。而表演文本在这个迁移过程中往往失去了“艺术文本”的完整性、内涵和指涉，而是放大局部或细节，使其内涵表层化或符号化，并具有独立的表意。如一个互动表情包，其主体是由演员吴京扮演的电影《老师·好》（2019）中体育老师的形象，面带微笑，身着的运动服上写着“中国”两字（图2）。结合吴京一系列正面的、积极的形象塑造，加之运动服上“中国”两个字的指代内涵，这个表情包所代表正义感、自豪感这一情绪被极度放大。结合用户在特定的语境中的使用，这个表情包也会增加亲和、祝福、期待、致敬等不同意义。这时，用户已经不再追问这个表演文本在艺术场域中的原有意涵，而是追求被迁移、搬用后在特定语境中的表意准确性，更具颠覆性地改变了艺术文本的内涵。
第三，表演文本的消费形式与动力改变。
传统的表演文本生产场域，往往是在一个相对封闭的环境中展开的，观众并不会直接介入生产，因此，观众往往是带着对审美的期待来进行文本读解的。但在技术赋权之下，任何人、在任何地点、任何时间都可以对表演文本进行实时消费，“艺术场域”中表演文本曾经的神秘感与仪式感已不复存在，“泛屏场域”中文本的“泛滥”以及艺术性的消解，使得表演文本逐步成为用户之间进行社会互动的媒介材料。因此，观众（用户）对于表演文本的消费已经不仅仅是对于艺术、审美的需要，在“互动场域”中，观众直接参与表演文本的“转译”和再生产之中，将其彻底变为认同、社交、娱乐的工具。
第四，表演文本的传播链条变得更加开放和不确定。
在传统的艺术场域，表演文本作为作品视听系统的子系统出现，形成“作者——表演文本——媒介——观众”这一单向的封闭形式。观众更多的是作为被单向注入信息的接收者。而在新传播环境下，互联网具有明显的互动特点。表演文本在向“泛屏场域”“互动场域”流动的过程中，观众/读者具备了对表演文本“转译”和再生产之权力，因此，他们的身份也由之前“观众/读者”变成了“观众/读者/网络用户/作者”的多重混合身份。在这一背景下，传播链条就变为了“作者——表演文本——媒介——观众/读者/作者——新表演文本——观众/读者/作者……”这一开放、可持续再构的形态。其内容和形式的衍生，完全处在观众/读者/作者权力处置中，处于不稳定、不确定的状态中。
同时，表演文本在“泛屏场域”以及“互动场域”的传播，也不是单线的、垂直的，而是散射性的、多代并存的。表演文本在这样的时空并置影响下，其衍生途径变得越来越开放，艺术文本的衍生物也越来越具有不确定性。
四、“泛屏场域”成为表演文本再造的中间场域
在表演文本向不同场域进行迁移，并构造、再造和衍生出不同文本的过程中，结合了各种媒体的“泛屏场域”起到了至关重要的作用（图3）。
实际上，媒介的革新与发展过程，也是观众视角转变的过程。曾经，电影银幕作为一种新兴艺术，影像所具有的神圣感使观众产生“仰视”感。20世纪中叶后，电视逐渐成为大众娱乐产品，影像获取的便利，逐渐消解了电影银幕的神秘气息，使观众的视角开始转向“平视”。作为视听文本系统的子系统，表演文本随着影像神秘感的消解，也逐渐成为观众茶余饭后社会交往的材料。而当下，电影银幕、电视荧幕、互联网屏幕等不同媒介共存，不同媒介之间的间隙也在不断融合，这种融合包括横跨多种媒体平台的内容流动、多种媒体产业之间的合作以及那些四处寻求娱乐体验的媒体受众的迁移行为，等等。4而影像以碎片化的方式进入这些媒体之中，打破了文本的整体性与统一性结构，呈现出“泛屏交互”的态势，完整意义上的文本被消解、打碎，观众可以在任何媒体处境下，自由选择影像。由此，影像也进入到被“散视”的阶段。
这种“散视”和造成这种“散视”的“泛屏场域”，促使观众/读者打破了表演文本在“艺术场域”的整体性，将其剥离并以碎片化的形式播散到不同的媒介中，使“泛屏场域”中的表演文本呈现出离散性特征。
当然，“泛屏”传播也意味着表演文本传播场域的拓展。表演文本在作为最具显性的表演者光环作用下，无疑对观众/读者是极具吸引力的，因此，不论是作为传统媒介的电视、广播，还是作为新兴媒介的互联网，都将其视为珍贵的媒介资源。在“泛屏场域”，媒体会挑选这些珍贵的、具有吸引力的表演文本，作为媒介之间进行生产与传播时所使用的材料：资讯媒体将其作为资讯内容、时尚媒体则会关注身体或造型景观。在“泛屏场域”中，表演文本就如同一块黏土，在不同模具中被形塑为不同的样貌，改造为不同的文本形态。
在此场域中形成的“媒体文本”，将表演文本剥离和分解，改变了“艺术文本”的原有属性，同时，也为“艺术文本”在“互动场域”中重塑与改造为“社交文本”提供了材料和思路。
从接受角度来看，任何观众对“艺术文本”的读解都不可避免地受到“媒体文本”的影响。人们对表演文本的全部认知，不仅仅发生在“艺术场域”之中，当观众走出影院时，便进入了更广阔的“泛屏场域”，各式各样的文本信息将充斥于他们的四周，特别是与“艺术文本”具有关联性的“媒体文本”，对观众的影响更加巨大。观众对表演文本的认知与想象，是通过对“泛屏场域”中获得的信息，进行个性化的调取、拼贴与自我想象后而获得的。同时，不同观众接收的信息是随机的、碎片的，这就强化了对同一表演文本认知的差异性。
随着个性化、差异化认识的增加，“泛屏场域”中不同媒介的互动不仅拓展了表演文本的传播范围，也在不断演变、生成新的文本，最终在观众面前形成一个“超文本”（Hypertext）。超文本由许多文本片段组成，各片段可以任意链接，每一个链接指向新的界面，这样不断进行下去又形成一个新的叙事结构。5也就是说，电影、影视剧所创造的表演文本与之后衍生的、或不同性质的各类文本以及受众之间构成了“超文本叙事”。就如同一个仓库一样，里面放置着网络中关于表演的艺术文本、衍生文本等一切相关内容，观众/读者可以根据自己的需要进行调取，从而拼凑出一个个人化的表演文本，并可以有选择性地观看或参与到这个超文本叙事中。在这个超文本建构过程中，观众无形中向“观众/读者/作者”身份的转化，并不断自觉参与到媒体的传播过程中，同时也为更具交互性的“社交文本”的制造提供了前提与基础。
当然，“泛屏场域”的影响并不是只对观众产生作用的，如前文所说，其所形成的影响力，也会直接作用到电影制作和制片行业。
在“泛屏场域”，所形成的“媒体文本”会对并未走进艺术场域观看表演的观众产生作用，促使他们带着某种“印象”走进影院。由于大众传播媒体最典型的生产方式是对信息进行“标签化”构造，以增强传播的效果。而标签化是将某人或事物进行概念化的归类、提炼或是建构一个典型符号，将其纳入一定的范围内的方法。由于标签往往是被刻意放大与建构的，具有典型性和趣味性，观众很容易就接受了标签化的表演文本，例如媒体时常用“演技炸裂”等具有冲击力的词汇来描述一个演员的表演演技精湛、角色塑造令人印象深刻。或者，使用具有标志性的场景、表演文本的局部、特定的造型作为标签，并通过这些极具娱乐性、戏剧性、时代性、贴近性的标签，集中强化观众的认知，诱发观众的观看欲望。《独行月球》之所以在电影宣发阶段，就以金刚鼠的表演文本广泛布散在“泛屏场域”，正是基于以上的思考。而大量安置在电影正片前播放的电影宣发短片，其逻辑也如出一辙，其中强调表演文本的吸引力，而将该片的叙事刻意隐瞒了起来。
当然，这样的效果在“互动场域”的“社交文本”也是存在的，或者说，要比在“泛屏场域”更加积极。然后，同前文分析一样，如果“媒体文本”对“艺术文本”的初次剥离、改造或提供可能性路径，“社交文本”的积极性可能就不能很好地发挥。
五、多元身份的“读者”深度参与表演文本的再造
表演文本在不同场域中的迁移与再造中，“读者”的身份变得既多元又复杂，他们既是接受者，又是生产者，也是传播者。特别是在“互动场域”，原有的单向接受信息的观众，变成了“观众/读者/网络用户/作者/传播媒介”这样一个十分复杂的身份，或者说，在他们身上，本身就以集约的方式完成了一个表演文本的再造和传播。
我们知道，表演文本的生产和增值根植于人际关系的互动之中，而社交网络这个基于社交关系的信息交流网络，是以维系和拓展人际关系为主要目的。包括互联网在内的媒介场所，就成为表演文本生产与增值的重要场域。而“读者”（由于其兼具多重身份，这里只有简化的概念代表）为在媒介场所中获得信息推广或娱乐性满足的目的，便将与自己兴趣相关的表演文本（主要指包括演员、艺术形象等景观）视为信息交流的素材，对其进行传播或改造，释放到相关场域，形成新的意义和涵指，并完成社会互动。在这个过程中，不同场域的多重身份的“读者”是形成这种迁移流动过程的核心驱动力。
由于“读者”在这一迁移流动过程中的核心作用，他们的身份也必然是多重的。阿尔文·托夫勒（Alvin Toffler）曾提出“产消者”（Prosumer），指那些参与生产活动的消费者，即一种“生产型消费者”，他预言未来在市场竞争、技术变革和企业利益的驱动之下，生产者与消费者之间的界限将会逐渐模糊，甚至融为一体，传统意义上的消费者将更多参与到产品开发和设计环节。6当下，技术赋权使得观众转变为用户，得到了获取多元信息、表达个人观点、参与内容生产等权力，用户从单一的消费者角色开始转向文本的参与者、生产者、传播者。
当表演文本进入到“互动场域”中时，便与作为用户的“读者”产生了深度的交互，“读者”直接介入到文本的生产与再造之中。例如流媒体中的“弹幕”功能便是“读者”参与表演文本生产与传播的一种显性途径。“读者”之间利用弹幕对表演本文进行实时反馈与互动，不论注释性弹幕、评论性弹幕，还是版聊弹幕、预警弹幕，都是对于表演文本的参与，直接激发了他们的“参与式快感”，表演文本也成为“读者”之间的娱乐社交工具。不仅如此，这些互动行为本身也是一种生产行为，在对表演文本进行注释与解读的同时，这些弹幕经过系统的统计与分析，又会转化为媒介平台的数据与算法，再反过来影响表演文本的传播以及未来的生产形态。从美学角度来看，这种参与式快感并非是曾经影院中“沉浸式”的美学体验，而是正好相反，是主体从原有的单向度的仪式性观看中抽离出来，重新设立了一个观看体系和评价体系，审美的愉悦转向了互动、参与甚至解构的快感。此时，马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mc Luhan）指出的所谓“内爆”（Implosion）就发生了，换言之，原本视频作品设定的认知、美学和道德等诸多的界限就被弹幕解构进而消失，由原初视频建构的所有价值观、意义等就此被内爆了，一种崭新的“视觉狂欢”便被建立起来。7
而如上文所言，超文本叙事以非线性的方式摆脱了传统文本的顺序性和逻辑性，超文本网络通过链接将异时、异地的表演片段，供用户搜寻、调取，并通过声音、图像与影像等多媒体元素创造出一种全方位的互文性立体文本。“读者”在此基础上实现了对于表演文本的分布式生产，这意味着他们可以按照各自的意愿，而非媒体的统一意志，从不同的视角层面来进行内容的生产。这一现象，意味着全民参与，行业壁垒打破，专业与业余的界限淡化，专业媒体的中心性地位受到挑战。8
内容生产主体的多元化使得电影表演文本一旦进入到互联网中，便成为各方进行社会互动的重要材料，文本被改造为各种用途、各种形态。其中最为典型的便是“读者”中的“粉丝”族群参与文本生产。“粉丝”族群对表演文本的生产往往有着三种途径：一是“传递”，这是“粉丝”族群最基本的文本生产方式，即通过对偶像表演文本进行筛选、简单处理后，向族群内外传播偶像信息。在各类自媒体或粉丝交流平台、互动小组中，大量的偶像表演文本，以碎片化的形式被不断地复制、传播，其数量呈现出几何级增长。二是“读解”，即“粉丝”族群从偶像表演文本中提炼出自己的兴趣点并进行创作生产，这种“读解”已经不再是单纯的信息传递，而是对文本进行了带有情感色彩的评价与阐释。三是“挪用”，即“粉丝”族群改造甚至重构表演文本，出现了以“挪用和拼贴”为主要手段的文本盗猎（Textual Poaching）行为，这是最具参与性的一种文本生产方式。表演文本在“粉丝”族群的不断“赋魅”之下，不仅大大增强了文本的传播效果，也使得文本呈现出了更多的形态，生成了大量具有“杂交”性质的叙述文本。
当然，“读者”参与表演文本生产的途径与形式还有很多，但不论是提供服务还是贡献数据，不论是共享资源还是维护社群，“读者”只要进行信息传播，都可以被认为是在不同的场景下参与文本的再生产。
如果说表演文本在“艺术场域”是具有审美的、神秘性的、幻觉感的，那么在另外的场域，上述“神话”则是在被不断解构的。“互动场域”赋予了新的表演文本鲜明的娱乐性质，诉之于快感的获得，表演文本的生产与传播因此具有了社交功能，成为用户之间消费、互动的场所。就在这种追求娱乐与快感的过程中，在“祛魅”之后，表演文本成为“狂欢”（Carnival）的对象。米哈伊尔·巴赫金（Bakhtin Michael）指出：“狂欢式意指一切狂欢节式的庆贺、仪礼、形式的总和……是仪式性的混合的游艺形式……狂欢式转化为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化。”9
而表演文本作为狂欢对象，其印记存在于社交媒体的各个角落。例如，在短视频媒体中，用户时常对经典表演文本进行戏仿，以达到调侃、嘲讽、游戏或是致敬的目的，如同狂欢节一样，用戏谑的方式消解了权威的观念，表达了非权威的民间立场。甚至演员本身也会借用一些经典表演文本，进行媒介化改造。如刘德华在入驻短视频平台时，便借此平台对他在电影《无间道》（2002）中“天台”的经典表演片段进行了“重演”，构成了新的“媒介文本”，完成了在艺术文本基础之上，根据短视频的媒介逻辑与内容生产规律的娱乐化与互动化的改造。这一新的表演文本，短时间内就获得了过亿次的浏览量以及近三千万次的互动，两万多用户又在此文本的基础上，进行了翻拍、模仿、戏仿或其他形式的再生产，这一系列的传播过程本身就具有极强的全民狂欢色彩。
再如一些网络用户并不甘于仅仅是继承与改编文本，一些技术型用户利用数字技术，将自身的表演嵌套进电影的空间中，使自身成为电影中的“表演者”，以游戏的方式重构了一个新的表演文本。这种具有游戏性质的互动在社交网络中十分常见，演员本人也会发起各类表演挑战、比赛，并面向全体用户开放，邀请大家同屏表演，从而表演文本转向了游戏化。而在“魔改”等一些特殊的再生产行为下，娱乐本身不但具有狂欢特征，而且具有歇斯底里的特点，成为文本生产与“读者”参与之间异态关系的表征。
结语
表演文本经由“艺术场域”“泛屏场域”“互动场域”的迁移与再造后，已然成为一个多维度、多义性、多形态的泛文本体系，从封闭到开放、从整体到碎片、从单一生产到多元共建、从审美到狂欢，对表演文本的读解需要更加综合性、多层面地观照。然而，在文本经历了用户的狂欢和游戏化改造之后，传播也并未就此结束，用户的每一项选择、每一个行为、每一次偏好都必然会以数据化的形式指导另一个新的文本生产，使表演文本的迁移和再造产生了无限可能。
注释
1[1]孙正国.媒介形态与故事叙述者的多重互动[J].武陵学刊,2010,35(4):89-94.
2[2](英)维克托·迈尔·舍恩伯格(Viktor Mayer-Schönberger),(英)肯尼思·库克耶(Kenneth Cukier)著.盛杨燕,周涛译.大数据时代[M].杭州:浙江人民出版社,2012:104.
3[3]孙正国.媒介形态与故事叙述者的多重互动[J].武陵学刊,2010,35(4):89-94.
4[4]参见(美)亨利·詹金斯(Heny Jenkins)著.杜永明译.融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带[M].北京:商务印书馆,2012:30.
5[5]参见欧阳友权.网络文学词典[M].广州:世界图书出版广东有限公司,2013:31.
6[6]参见(美)阿尔温·托夫勒(Alvin Toffle)著.朱志焱,潘琪,张焱译.第三次浪潮[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1983:451-454.
7[7]参见周宪.当代中国的视觉文化研究[M].南京:译林出版社,2017:48.
8[8]参见彭兰.新媒体用户研究[M].北京:中国人民大学出版社,2020:29.
9[9](苏)巴赫金(Bakhtin Michael)著.白春仁,顾亚玲译.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1988:175.