[摘要]叙事原本是人类认识和再现客观世界的一种古老的方式，在20世纪五六十年代被罗兰·巴特与茨维坦·托多罗夫等人列入文学批评的领域之中。大卫·里恩是英国著名导演，其电影的一大特色便是几乎都来自于小说的改编。但对小说的叙事学研究并不能覆盖里恩电影的叙事学特色，对其电影在叙事学角度上进行重新梳理，是极有必要的。文章从里恩电影中叙事的“陌生化”、叙事的延宕、日常叙事与宏大叙事的结合三方面，以叙事学角度分析里恩的电影。
[关键词]大卫·里恩;电影;叙事学
叙事原本是人类认识和再现客观世界的一种古老的方式，在20世纪五六十年代被罗兰·巴特与茨维坦·托多罗夫等人列入文学批评的领域之中。[1]叙事学分析也是学者们在近年来对电影进行分析时经常采取的研究角度。其特点就是不仅仅研究一个故事叙述了什么，而更在意其是如何叙述的。英国导演大卫·里恩（David Lean，1908—1991）在其一生中为观众呈现了不少具有震撼性审美体验的作品，如讲述二战的《桂河大桥》（The Bridge on the River Kwai，1957），涉及英国殖民问题的《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia，1962），讲述苏联往事的《日瓦戈医生》（Doctor Zhivago，1965）和以耶稣为主人公的《万世流芳》（The Greatest Story Ever Told，1965）等，这些作品使里恩足以毫无愧色地跻身于20世纪最伟大导演的行列。里恩电影的一大特色便是几乎都来自于小说的改编，然而“毫无疑问，小说有它自己的工具——语言，图像不是它的素材。美学结构的不同使得寻找对应点成为一件更加微妙的事情，因而也要求真正想要忠实于原著的电影导演更具有创新性和想象力”[2]。对小说的叙事学研究并不能覆盖里恩电影的叙事学特色，对其电影在叙事学角度上进行重新梳理，是极有必要的。
一、里恩电影中叙事的“陌生化”
叙事中使用陌生化手法是迎合了人类的心理包括审美心理的，这也正是为何维戈茨基认为每一个形式主义者实际上都是心理学家的缘故。[3]文艺理论家认识到了当人在感受刺激时，随着刺激时间的不断加长，人的主观感觉就会变得越来越微弱，甚至有可能趋近为零。而在文学、影视艺术创作中，人们在欣赏不同的作家对某种文学、影视样式或类型故事达到一定数量后，内心便会产生一个模糊的欣赏程序，一旦新作品是符合这个程序的规范的，那么这一新作品实际上对于接受者而言也是陈旧而衰败，无法引起他们太强烈的共鸣的。因此，任何创作都要具有创新性，将人们从习以为常的程序中吸引出来，以超凡脱俗的形式或内容让接受者耳目一新，这便是“陌生化”。而另一方面，“陌生化”也要存在一个程度的问题。在电影创作中，一切求新求异的行为都旨在攫取观众的注意力，让观众在观影过程中的感受、理解时间与银幕时间并不同步，但如果二者脱节得太过厉害，整部电影就会陷入让观众难以索解的泥淖。这也正是电影与文学的区别之一，电影就叙事而言必须比文学作品更要考虑到欣赏者作为普罗大众的理解水平，而里恩在制造这一电影主创与观众之间的默契时，表现出了较好的掌控力。
如在《阿拉伯的劳伦斯》中，故事背景被设置在第一次世界大战之后，此时的欧洲大国如英、德之间在阿拉伯半岛上的势力犬牙交错，也正是在这样的背景下，戏剧化的情节有了发生的土壤。主人公劳伦斯才华横溢，拥有过人的军事构想，在英军中服役。这样的一个人物，在观众的思维定式中，一般会在军队中取得飞黄腾达的结果，即使遭遇一些厄难，如上级的苛待或是遭逢战场上的命运不济，主人公一般也不会离开祖国的军队。然而劳伦斯恰恰是一个具有多重性格的人，他在拥有军人身份的同时又是一个圣女贞德般的理想主义者，同时自己的私生子身份又导致了他倔强叛逆、放浪形骸。认为他太过玩世不恭的上司只好将他调往开罗前线以眼不见心不烦。按照常人的逻辑，遭到打压的劳伦斯所面对的结局要么是在前线博取军功，改变上级对他的刻板印象，要么是在战场上消沉而被埋没。然而劳伦斯却在阿拉伯半岛上找到了让自己施展抱负的舞台。当其他军官在俱乐部中虚耗光阴时，劳伦斯却凭借自己的智慧和坚强的意志周旋于各个阿拉伯的势力代表，如费沙王子等人之中。
更让观众出乎意料的是，劳伦斯几乎选择了一条“叛国”道路，他将阿拉伯人视作自己的朋友，一心帮助阿拉伯人脱离英国的控制，并希望阿拉伯人能够在自己的努力下建设起强大的，再也不受任何国家殖民、欺凌的国家。这一想法在那个年代无疑是荒唐的，是违背大英帝国对劳伦斯二十多年的养育栽培的。而此时在叙事上，观众所预料到的劳伦斯的结局也无非是成功或如斯巴达勇士般失败两种，但里恩又一次让观众感到故事出乎意料，却仍在情理之中。劳伦斯最后的失败并非单纯归咎于英国殖民势力对阿拉伯军事力量的镇压，而应该算是他的母国与他一心想帮助的阿拉伯人对他的双重绞杀。劳伦斯所想帮助的人体现出了政治小丑短视、自私的一面，他们在分赃之后将劳伦斯作为一个危险分子一脚踢开，让劳伦斯作为一个彻头彻尾的失败者在会议过后一片狼藉的市政厅里失魂落魄，连劳伦斯最好的朋友阿里都不敢过来安慰他。里恩用电影带观众走入扑朔迷离、硝烟弥漫的历史故事中，让观众目睹一位拥有雄才大略的人物所遇到的种种丑恶艰辛，劳伦斯的经历是与观众生活的现代社会相去甚远的，也是与观众习以为常的英雄奋斗故事“俗套”相背离的，让观众产生了一种好奇心与新鲜感，始终跟随着导演叙事的节奏。
二、里恩电影中叙事的延宕
延宕指的是叙事中节奏的有意放缓，即在同等时间下，给予观众的信息量（或观众认为有用的信息量）减少，从而给观众制造出足够的悬念。对于包括电影在内的任何叙事艺术来说，都必须讲究文本的故事性以及语言的流畅性，以使作品对接受者始终能保持一种情感上的牵引力。但是在具体情况下，电影需要适当地将悬念抛给观众。为了将悬念保持到电影需要的高潮节点，电影就必须在叙事中采用延宕效果，给予观众一定的猜想、思索时间，甚至让观众与主人公一起陷入进退失据、徘徊犹豫的痛苦中。并且电影在前一段叙事中节奏越是紧张，冲突越是尖锐，此时的延宕表面上看是缓和了电影的叙事，实际上反而越是加剧了观众的关注值与期待感。 以《桂河大桥》为例，影片尽管明确了第二次世界大战的时间背景，电影中盟军的英军、美军，法西斯阵营中的日军等也都在身份上进行了清楚的交代，但是电影中所要阐述的矛盾却是直指人性，而无关真实的历史的。电影最大的魅力便是塑造了英军军官尼克森这一人物，这是一个做任何事情都极讲究原则，刻板服从命令，并极其珍视军人尊严的人。他奉命带队投降，在当了战俘以后保持着整个部队的军威和士气，在有机会逃脱战俘营的时候却不假思索地拒绝，因为这并不符合他所信奉的原则，他的原则就是遵守所有固有的法令、规则、条约等。在电影的前半部分，叙事节奏是十分明快的，如尼克森与日军军官齐藤大佐之间的对决，尼克森与美军战俘希尔斯之间的矛盾等，在这两次对决中，尼克森似乎都占据了上风。作为战胜一方，并秉持武士道精神的齐藤大佐在这个面对机枪也毫不动摇的军官面前败下阵来，为了忠于天皇，取得战斗最后的胜利，被迫放弃了自己的原则。一直到尼克森带领士兵们热火朝天地修建起桂河大桥，影片的叙事都保持在一个平稳的节奏。
然而，当希尔斯接受了炸桥任务时，里恩明确地制造了延宕效果。此时观众最关心的无非是最后桥有没有炸毁，希尔斯与尼克森之间的生死存亡问题，然而里恩却不急于揭晓答案，而是不紧不慢地开始表现希尔斯在执行任务路上与女挑夫之间的调情（这也完善了希尔斯的个性塑造），那边英军战俘们对大桥完工的庆祝等。直到最后，尼克森发现了突击队埋放的炸药后，里恩都没有让大桥迅速爆炸倒塌，而是安排了两军之间就炸桥与守桥之间的鏖战，直到尼克森突然意识到，自己有可能犯下大错，这座看似是自己与无数士兵心血凝成的结晶的大桥，实际上有可能正是自己的无数同胞在解决战斗上的阻碍，它将带来更多英军士兵的牺牲。这正是整部电影中严格遵守教条的尼克森唯一一次感到茫然不解，也正在此时大桥崩塌，桥上的火车坠入河中，悬而未决的问题终于有了答案，但观众也会在尼克森最后的反思之中陷入沉思。
三、里恩电影中日常叙事与宏大叙事的结合
日常生活这一概念原本由德国著名的哲学家，现象学的理论奠基人埃德蒙德·胡塞尔提出，它所指的是人在通常的居所中所进行的与生存和生产相关的活动，它关系到人们的日常生活、司空见惯的事件，如人与人之间的交往，人每天必要的消费，个人的习惯和感情等。[4]对于观众来说，日常生活是经验的、直观的、重复的、与科学基本无关的。而日常叙事就是建立在日常生活之上的，它所表现的题材范围可以说是较为狭小的，在叙事基调上也是平庸、琐碎的，但是更容易获得观众同情心的代入。而宏大叙事则与之相反，它往往涉及民族、国家、时代等关键词，题材广阔，其中牵涉的事件影响力也更大，是普通观众所可望而不可即的，几乎无法在人生中较为完整地经历的。而另一方面，相比于日常叙事，宏大叙事缺乏细节表述，也缺乏获得观众亲切感的契机。
如在《日瓦戈医生》中，电影继承了帕斯捷尔纳克对“历史的本质”的大声质问，在表现上，则是将一个国家发生的沧桑巨变与两个小人物的命运相结合，让脆弱的个体在历史舞台上展现他们对暴力、对意识形态的抗争。电影中一条线讲述的是自幼失怙的尤里·安德烈耶维奇是如何在继母的家庭中逐渐成长，拥有了和继母小女儿冬妮娅的爱情以及作为一名医生的事业，被人们称为日瓦戈医生。单纯从日瓦戈这一阶段的日常生活来看，他的生活还是圆满的;而在另一条线上，女孩拉娜却遭遇着母亲情人的性骚扰以及时刻担忧着自己的未婚夫会因卷入风起云涌的工人运动而受到伤害。而两人看似完全无关的生命也在历史大事件中会和，首先是第一次世界大战带来的绝望感让两人不顾各自的配偶陷入了疯狂的热恋，随后是苏维埃政权的成立带来的一系列阶级斗争和物质上的匮乏，让日瓦戈和拉娜都陷入了朝不保夕的境地。拉娜曾对日瓦戈表示，原本平静的、有条不紊的俄罗斯被拉入了鲜血、谎言和杀戮之中，这种浩劫体现在个人的身上最明显的便是“同历史怄气”的帕沙·安季波夫，这个原本支持工人革命的人却在布尔什维克掌握局势后遭到了清算和迫害。而一心想在自己祖国安身的日瓦戈和拉娜也因为帕沙的牵连或贫穷、饥饿、疾病等被迫分开。影片最后结束于日瓦戈在一次自以为与拉娜的重逢中倒地身亡，拉娜则被暗示死于集中营，个人生命的终止与爱情的幻灭这种日常叙事话语的背后，隐含的是俄罗斯深重的苦难。
里恩作品固然有着脱胎于文学作品的特点，但是在叙事上，里恩在充分理解了原著之后对其内容进行了重新整合与安排，保留了原著的思想性与大致情节的同时，调整了叙事节奏，使其具有陌生化、延宕以及将日常叙事与宏观叙事相结合的特点，等于是用镜头重新“言说”了一个扣人心弦的故事，令无论是熟读原著还是从未接触过原著的观众都能收获较为不错的观影效果。同时，叙事学理论在不断发展，而作为一名睿智、敏感且对现实主义作品有着深厚阐释功底的导演，里恩在电影中表现出来的叙事技巧必然还有诸多值得开掘之处，还有待于有识之士继续对其进行读解与剖析。
[参考文献]
[1] 谢龙新.罗兰·巴特的符号学体系与叙事转向[J].江西社会科学，2010（03）.
[2] [法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].伯克利：加州大学出版社，1967：67.
[3] 童庆炳.论文艺作品内容与形式的辩证矛盾[J].文艺理论研究，1991（02）.
[4] 倪梁康.埃德蒙德·胡塞尔的现象学：一个历史性的回顾[J].浙江学刊，1994（04）.
