张 靓，承 杰
（安徽工程大学 艺术学院，安徽 芜湖 241000）
摘 要：“非西方艺术”是经由古老文明滋润孕育的艺术，其形式及内容都很恢弘、神秘、悠远的。目的是希望大家对既不熟悉有很神秘的“非西方艺术”有一个初步的了解和认识。“非西方艺术”的范围包括了地球上大半个陆地，艺术形式有很多种，并且已经存在了上千年，可见它在未来的艺术发展道路上有着举足轻重的影响及地位。这为我们在探讨未来艺术发展的趋势以及为艺术创作的本土化和国际化的矛盾统一寻求一种合适的表达，并且以中国来举例说明本土艺术与西方艺术跨边界的精彩交汇。希望在未来的艺术发展史上“西方艺术”和“非西方艺术”能够互相吸收、互相融合，这才让我们从西方和非西方的文化交点中寻找到灵感。
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关键词 ：西方艺术；非西方艺术；非洲；太平洋群岛；美洲；殖民主义；谷文达
中图分类号：J04 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）05-0230-03
相对于较长时间以来一直占据主流艺术地位的“西方艺术”而言，涉及许多“偏远”之地的“非西方艺术”，人们对它的认知相对较少。然而，这些经由古老文明滋润孕育的艺术，其恢弘、神秘、悠远，甚至是“西方艺术”难以比拟的。
非西方地区的本土化艺术实质是属于“非西方艺术”的范畴，内容广泛涵盖了非洲、印度、东南亚、中国、朝鲜半岛、日本、太平洋岛国及哥伦布登陆以前的美洲艺术传统。这些艺术一直以来被称为“非西方艺术”，“非西方”却是一个带有明显偏向性的词语，即站在西方的角度来定义艺术范围，下意识地含有了一种否定的意味。
在地理意义上，西方可以定义为欧洲及过去曾经或现在正在使用欧洲语言，存在欧洲艺术和文化的欧洲殖民地区。但是“西方艺术”和非西方的非洲、亚洲、太平洋诸岛和美洲本土艺术却并非那么泾渭分明。各种贸易通途连接着地中海地区和中亚、中国、印度及撒哈拉周边地区。想定义西方的界限必须考虑到这一点。同样，几个世纪以来，西方的文化艺术也有了很大的发展，疆土从最早的希腊和罗马通过欧洲及其在世界范围内的殖民地得到扩展。
有趣的是“西方艺术”并非起源于西方，而是非洲的埃及和西亚。这些地区的艺术直接影响着古代希腊、罗马和古典艺术的发展。西方的艺术传统是在欧洲及其殖民地（有的后来成为独立的国家）范围内以“中世纪艺术—文艺复兴艺术—巴洛克艺术—当代艺术”为线索的。到20世纪后期，西方艺术成为国际主流艺术，出现在世界许多地区。近几个世纪中，一些欧洲殖民地国家和地区的艺术家就已经将西方的艺术形式和思想融入了本土艺术中。
随着越来越多的“非西方艺术”开始受到西方文化的侵蚀，这些艺术的前景面临困境。由于其发达的科学技术，西方艺术本身是无法忽略的，特别是西方的商人和殖民者总是在殖民地有绝对的统治优势。全盘接受西方文化无疑会让人觉得失去自己的文化特性和尊严。这里会出现一个问题：非西方艺术到底能接纳多少西方艺术中的文化因素而不失去自己的特色？
几乎全世界的人都在试图寻找一种方式，能将自己文化中的精髓与西方文化中的精髓完美结合起来。大家都在尝试作不同程度的筛选和选择。在19世纪晚期，日本作了巨大的努力，西化各个领域，其中也包括艺术；而同时期的中国却非常抗拒西方的各种文化。19世纪晚期印度的文化倾向于全面接受其宗主国——英国的文化，而到20世纪早期，又演变为一场抵制英货运动，抵制来自英国的西化思想，并试图复兴艺术领域的印度传统。此外，20世纪在印度及其其他主要的非西方艺术文化地区，包括非洲、太平洋群岛、美洲本土都有某种形式的艺术先锋派运动。通常这些运动是由有过在欧洲学习经验的艺术家，或是在国内的任教于教授现代抽象艺术的西方艺术院校的艺术家发起。到20世纪后期，许多先锋派艺术已经超出了对西方艺术的简单模仿的层次，高度创新地将西方和非西方的艺术创作思路结合起来，在两个相冲突的文化中，找到了统一。
世界古文明的发祥地是今天巴基斯坦境内的印度河流域，伊拉克境内的底格里斯-幼发拉底河流域。埃及境内的尼罗河流域以及中国的黄河与长江流域都曾是世界古文明的发祥地，但其痕迹大多已所剩无几，只有在中国，早期文明多少延续到了现在。人们常说中国人最擅于将企图统治他们的异族同化，吸取其精华，并将之附于自己古老的文化传统中。再其博采众长与自我调整的过程中，中国的艺术家有接触到了西方艺术，包括现代派与抽象风格，以及中华人民共和国的社会主义唯物论。结果中国的艺术经常变化，在它漫长发展历史中的每一段时期，都有独特的风貌。通过研究从公元前5世纪至今的考古记录、古代铭文及富含哲理的文学作品，我们能观察到中国艺术家兴趣点的转移。总之，中国从新石器时期至今的艺术史与这段时期的西方艺术史一样复杂。
19世纪，鸦片战争中西方国家的胜利以及中国农民和一些秘密团体的一系列起义大大消弱了皇权，中国对西方的贸易更加开放，受其影响也更深了。义和团起义（1900年）试图消灭要使中国沦为殖民地的外国人，并引发了1911年推翻清王朝的辛亥革命。革命后，中国人想要寻找一条可以将其传统文化的精华部分与西方现代思想结合的道路来创造一个新中国。在这场激烈的争论中，艺术扮演了重要的角色。这种将东西方相结合的哲学思想在新艺术学校的教育方法上，在博物馆以及官方赞助的艺术展上均有反复体现。
罗中立（1950年生），1968年毕业于四川美术学院，后被下放到农村，1978年回重庆教书。在他下放的几年中，他画了大量的农民素描。基于这些素描，他创作了一幅比真人还大的肖像画《父亲》。这幅画在1980年北京举办的中国青年美展上获得金奖，并多次展出。这幅画的灵感部分来源于他在杂志上见到的丘克·克洛斯（Chuck Close）的写实照片。他以黝黑、沧桑和布满皱纹的皮肤表现了一位中国农民的形象。这与之前中国到处悬挂的那些大型的被官方认可的画像形成了鲜明的对比，在那些画像中，围绕着永远微笑的毛泽东的是一群充满敬仰之情的被浪漫化了的农民。而罗的这幅画则表现了他所熟悉的农民的真实脸庞。主人公左耳后的圆珠笔是应四川画家协会会长的要求加上去的，是为了增强主人公的现代感，也为了平息那些对画作很失望的批评家。但是，如果这支笔表达了什么的话，那么它表达的是这支笔加剧了农民的现实生活与艺术之间的距离。
但并非所有的艺术家都在探求东西方的结合。正当前卫派包括那些留学欧洲的艺术家们在努力为自己的作品开拓市场的时候，一些保守派在按照由来已久的历史传统作画。尽管那些最具创新精神、最受尊敬的画家和文人，一直都在回避现实主义，但欧洲的抽象风格仍然只是吸引了极小一部分中国人。
有一些人认为，西方艺术的出现破坏了非洲、太平洋地区、美洲的大部及亚洲的部分地区的文化，造成了无可挽回的损失，然而，我们不妨将这种变革视作历史长卷的一章。在这里我们将这些地区的不同艺术回应，与西方接触的传统以及由此而产生的艺术发展做一简单介绍，相应的内容将按照后殖民主义、后现代主义以及新形式的国际主义进行划分。
后殖民主义的艺术家有着殖民前和殖民时的双重经验，这种经验是他们艺术和文化的基础。在非西方世界的许多不同地方，根据当地人重新获得自治时间的不同，后殖民时期开始的时间也不同，一些地区还在为自己的独立而奋斗，另一些已经获得了自治，而后殖民主义对于艺术的全面影响还有待被认识。后现代主义是一个含义广泛的概念，是出现在1970年代的一种思想和文化潮流，现在还在世界范围内影响各地的思想和文化。下面我会以当代艺术家谷文达的作品来阐述后殖民主义和后现代主义思想的交互影响，他们又是如何在这些思潮的影响下衍生出国际主义的构想和艺术的。一些19世纪晚期和20世纪早期的关于西方艺术家，如凡·高、高更及毕加索是如何拓宽自己的创作思路，通过融入非西方的思想文化，创作令人瞩目的作品的故事，已经是广为人知了，然而关于故事的另一面，也就是最近几十年来一些非西方艺术家如何吸取西方艺术的精髓，创造出与自己民族远古文化迥然不同的的艺术作品，并且成为国际艺术世界的一份子情况，则只是刚刚被揭开帷幕。
在中国20世纪80年代，一些艺术家开始尝试用新的艺术方式进行创作，谷文达（生于1955年）就是其中最有影响力的艺术家之一。谷文达出生于上海，在中国工艺美术学院学习传统的中国绘画技术，1981年毕业。当他还在学校里的时候，就开始尝试用传统的中国绘画和书法形式进行更新更有表现力的创作。谷文达1987年移居美国。在他的作品《联合国——中国纪念碑：天坛》中，艺术及放大了传统的传统水墨画和书法的比例，创作了大比例的装置艺术。谷文达的作品不仅仅只是钉在墙上的一幅画，或是立在基石上的一座雕像，而是完全占领了所陈设的空间，其间的明式座椅镶嵌着电视设备，参观者坐在这里饮茶即成了这件装置作品的一个临时部分。
作品的天花板上悬挂着垂暮，隐约象征着一座帐篷、寺庙或坟墓，人们很容易想当然的认为上面的书法是解释这个非同寻常的结构内容。然而谷文达的作品却恰恰包含了许多颇具嘲讽意味的小把戏，这些看上去像宣纸的垂暮是用人的头发制成，而上面那些代表中文、英文、印度文还有阿拉伯文的文字实际上毫无意义，其中的许多汉字用纂体写成，大部分当代的中国人都看不懂，更给作品曾添了一层神秘的色彩。作品中仿造的宣纸，密密麻麻的巨大粗体的文字还有像密码一样的内容赋予了作品许多的含义。作品突破了那种文字必须承载一定意义的传统思维，代表了一种神秘主义的新形式。他的作品布置得如同寺庙，作为解读神秘的场所。谷文达现在在纽约和上海都有自己的艺术工作室，他评述自己的作品是包含了“文化交流中的幽默”。也是中国与西方世界艺术碰撞的成功典范。
中国与西方世界的对话，正是“本土化”与“国际化”之间的推陈出新与相互交融。
“本土化”近似于乡土化、区域化、民族化，但略有不同。“本土化”更多的是侧重于艺术作品的内容方面的特征，是说艺术作品靠展现民族和地域特色而得到认可，并促进传播。其意义是重新认识、评估现代化过程中的不足，然而采取的却是回归传统的逆行方式，这种方式不仅会让本土人觉得亲切，也让外国友人感到新鲜。
“国际化”在更大的意义上来说，是一个传播概念，是说艺术作品与艺术元素以及艺术理念在世界范围内的传播与发展。中国当代艺术的诸多表现形式客观来看是以舶来为主，包括油画，在中国历史尚短，体系尚十分不健全。经过文革的洗礼，社会长期对严肃艺术持毁灭态度，所以，中国艺术的东方语境名存实亡，基本上并没有构成文化层面上的融合，而是用西方人的眼睛去描述中国的一些事情。在当今中国社会有太多的“国际化”理念存在，过多的拿来主义文化长时间的展现在国人面前会觉得索然无味，早已没有了刚引入时的吸引力与震撼力。
那么艺术作为时代的先锋,如何在国际化的艺术思潮中开辟一条属于中国所特有的艺术本土化之路,并在世界的艺术舞台上鹤立是当前我们要着手解决的问题，探讨如何将两者之间做一个良好的平衡与完美结合。
艺术的本土化是国际化的具体表现，本土化依托于国际化。相对于西洋画来说，中国画有着自己明显的特征，在艺术手法、艺术分科、透视关系、构图表现等许多方面都很不一样。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。
西方当代艺术大部分建立在本土传统艺术基础之上的，19世纪末东西方贸易交流曾打开了一扇通向东方的窗，使艺术家吸纳了大量东方艺术语言，并将这种语言和一些当时活跃的哲学思潮成功结合，可以说现代艺术是一种文化碰撞的结果，这种结果在形式上表现为在西方语境下融合了东方语素。这些都是东西方的艺术文化不同，但是它们仍然有着响应世界的共同特点，都有着各自的民族文化特色，都是将民族的艺术特色呈现给全世界的观众，带给观众不同的内心感受。这就说明了越是民族化的区域化的东西，就越有文化特色，就越能吸引世人的好奇心。
艺术的国际化是本土化的共性，国际化存在于本土化之中。不断进步的中国艺术，在汲取西方文化的过程中，也一直积极的融会贯通，使自身具有现代文化的存在价值。这种深刻的古典精神随着中国社会经济改革的进步，再一次引起了人们对传统的回顾与眷恋。
我们从谷文达的标志性作品材料头发中或许可以找到一些线索。这些头发来自世界各地超过323家理发店，和作品中那些书法、电视装置以及“联合国”这个概念一样具有国际性，这件装置艺术作品可以被当做是一种环球茶室（那些在里面参与传统日本茶道的观众对这一概念完成了一种精妙的结合），在这里许多不同的文化可以超越他们的国家界限结合在一起，而事实上，来自世界各地成百上千的观众都参观了谷文达的作品，分享了这种体验，这是一场激烈的正在进行的对话，不仅是谷文达的故乡中国与西方世界的对话，也是众多当代文化之间的对话。
艺术的本土化与国家化是紧密相连的，是相互促进的。中西方艺术家都有一个共识：掷铁饼者的雕像对于肉体的完美展现所表现的生命力，是高于现实的；古希腊的悲剧中对于灵魂的拷问，净化了心灵，历练了品格，这些也是高于生活的；中国的写意山水画，更是极力描绘一种意境，凸显一种生命对于自然的感受，这些也远远高于了生活。艺术高于生活还表现在艺术作品中包含的艺术家的情感、品质、格调、追求。因此，艺术又是艺术家人格和对于世界认识的一种再现。从这一点上看，中西艺术也是相通的。
在20世纪后期的中国，关于传统主义者及前卫或实验艺术家之间的争议还在继续，中国的艺术也越来越多地成为了国际艺术语言和交流形式的一部分，代表着十多亿中国人的声音。
在当代艺术的新地理中，我们的分析思路必须建立在能让我们自由穿梭于本地/地区/国家/国际/洲际的概念中，让艺术家自己能在地点、艺术实践和视觉词汇中自由流动。所以我们不应重点强调地理范畴，这种概念蕴含了距离和禁锢的含义，限制了流动、交流和混杂这些概念，而这些正是我们诠释文化的基本框架。
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参考文献：
〔1〕奚静之.俄罗斯和东欧美术[M].北京：中国人民大学出版社，2004.
〔2〕张书衔，欧阳云.俄罗斯著名博物馆[M].呼和浩特：远方出版社，2006.
（责任编辑 徐阳）