【摘 要】在当下的商业化、媚俗化的社会背景下，对于国画创作，如何继承优秀传统文化、推陈出新，形成个人风格的问题存在着一些争议。本文立足于崇古派和革新派的分歧，主要阐述了在艺术观念和工具材料上的倾向性的不同，以及由此引起的深层次的思考。而对学古和创新这个问题的梳理有利于对中国画创作进一步明辨方向。
【关键词】学古 创新 崇古派 革新派
中国画有着延续千年的文脉，是中国视觉文化最精深、博大的部分。中国画的继承和发展始终是中国文化传统讨论的一个关键性命题。如何应对当下的商业化、媚俗化，又表现画者的心性？如何传承传统呢？很多人为之困惑和争论。学习国画最终目的就是要推陈出新，要有自己的创新和个人风格。关于怎样形成个人风格和创新的问题上，在崇古派和革新派两类人群中存在着不小的分歧，主要体现在艺术观念和工具材料上倾向性不同。
1革新派
我们先说革新派。革新派认为只要文化观念对了，随时都可以创新，找一个与人不同的方向就能形成个人风格，我称之为文化观念至上论。
文化观念至上论者认为，绘画作为一种艺术门类，有一个共通的内在规律，这个规律就是在某个文化圈里生活的人们，被这种文化潜移默化影响所形成的一种共通的审美习惯。他们认为只要是生活在中国这个国度，受中国文化潜移默化的影响，就无形中继承了中国文化的精神，而这种内在精神就会形成一种共通的文化观念，且这个共通的文化观念，放在国画的范围内，就形成一种共通的民族审美习惯，也即国画的内在的规律。因此只要是中国人，从小接受中国文化熏陶，就相当于掌握了这种内在规律，所以无论他们怎么画，都是中国画，甚至用不用毛笔，都是次要的，无非是形式载体的不同罢了。这一派的代表人物当属吴冠中，他甚至提出笔墨等于零的口号。
说到这里，这种所谓共通的文化观念也需要单独说明一下，所谓文化观念，其实是一种很西化的说法，表达的范围很宽泛，放在国画的语境里，用纯国画的语言来讲，应当称之为格调，气息，抑或气质。这种观点乍一看很正确，却经不起仔细推敲，往深里推敲，就会发现有很多模棱两可的地方。
一是生活在中国文化的氛围内，也不一定就能继承中国文化的内在精神，因为这和个人的学习能力有关，这是一个主动的过程，必须主动的学习研究才有可能把握住这种文化精神的脉络，而且个人的学习能力有高有低，也只是有可能罢了。所以说认为只要生活在中国文化圈子里，中国文化的内在精神就会主动降临在头上的说法是很站不住脚的，或许在每个国人的身上都或多或少的打有中国文化的烙印，但那是散碎的、不自觉的、甚至是蒙昧的状态。那种凌驾于所有人之上的、共通的民族审美习惯并不会天生存在于每个人的血液中，必须通过大量学习才能觉醒这种所谓的民族审美习惯。
二是绘画作为一种艺术门类，还有一定的技术层面的要求，绘画毕竟也算是一种技术活，它牵涉到材料、工具等方方面面的问题，每种民族艺术形式的形成，除了民族文化气质外，还有相应独特的文化载体来表达，才能形成独特的艺术面貌。如果照革新派的理论，只要掌握了民族审美习惯就可以搞创作了，就可以不断的创新了、形成个人风格了，那艺术家应该满大街跑才对，艺术大师也该论筐装，不至于几百年才出一个，所以这种说法无疑是痴人说梦。
2崇古派
崇古派认为只要不断的临摹古人作品，到了一定阶段，创新、风格这些问题就是水到渠成的事，我称之为临摹至上论。
临摹至上论者认为，传统很重要，国画是一门传承有序的艺术门类，所谓的传承有序就是它有自己一套固定的内在规律，我们掌握了这套规律，就等于抓住了国画的根本。而这个根本，大概就是遵循气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写的谢赫六法。所以对古代作品的学习是一个必经的阶段，而且这个阶段是长期的，必须把古人的东西完全吃透，才能谈风格和创新。而且崇古派认为，一种文化气质的表达，必须有一种最适合的文化载体，才能最大限度的表达这种文化气质，而我们无数前辈的实践证明，笔墨无疑是最适合的文化载体，甚至是独一无二的文化载体，独一无二到一旦离开了这种载体，所谓的文化气质就成了空中楼阁，无从谈起。文化观念和文化载体恰如自行车的前后轱辘，你不能说那个轱辘更重要。所以笔墨功夫是学习国画无法绕过的一道坎，也是学习国画是否入门的一道分水岭，如果笔墨功夫不到家，套用清人评论郎世宁作品的原话，就是虽工亦匠。
通过以上两种观点的比较，我们不难发现，两者的分歧一是创作顺序的问题，二是工具材料的问题 。
3两者的对比和思考
关于创作顺序的问题，我认为革新派那种看似高屋建瓴的做法很不切实际，完全是强行把西画的理论移植到国画系统里来，有点驴唇不对马嘴，实际操作性比较差。就国画而言，摹古派推崇的谢赫六法的操作性更实际一点，六法是一个由低到高的三个学习阶段，其间顺序整理如下，第一个阶段即传移模写。也就是先临摹前人优秀的作品，学习前人的优点，传承流传有序的精华部分。第二个阶段即骨法用笔、应物象形、随类赋彩，经营位置这几项的综合。也就是通过学习前人作品，掌握用笔方法和用色技巧，解决造型和构图问题。第三个阶段即气韵生动。通过临摹，技法问题解决了，工具应用得心应手，如臂指使，到了随心所欲的阶段，所谓的气韵生动自然而然就来了，什么风格创新之类的问题自然而然也解决了。
而说到文化载体的问题，我们不能不说一下国画品评的一些基本常识，即大家品评一幅国画作品时所遵循的一些基本的标准，比如我们常说的这幅作品是格调高雅还是格调低下，是气质脱俗还是气质浑浊，是富有文人气还是市井气，以及山林气、江湖气、工匠气等不一足，也就是说这幅作品的整体气质怎么样。说到作品气质，有一种说法是和个人气质有关，我是不赞同这种说法地，我个人认为作品的气质和个人的气质关系不大，那种人品即是画品的说法我也认为是荒谬的，他只和你的审美取向以及个人性格有关，其中你的审美取向占了一大部分。所以这个审美取向也是一个分水岭，如果你的审美取向倾向于市井，倾向于所谓的俗气，那你的笔墨就会不知不觉的为此服务。而审美取向的形成，和个人的生活环境，人生阅历，以及读书多寡等关系有关，比较错综复杂，这里就不多加探讨。因此有时候我们大家会提到一个名师的问题，说有一个好老师会少走好多弯路。这个名师的作用，其实就是一个解决你审美取向的作用。有了老师给你强制解决审美取向的问题，就不会有你自己慢慢总结时出现的偏差的问题了。这反过来也印证了审美习惯并不是天生的，必须经过系统的后天学习才能形成，也再一次反正了革新派那种论调是钻了牛角尖。而其对工具材料也即文化载体采取完全抛弃的态度，也是过犹不及。每种民族文化都有自己独特的民族文化气质用合适的文化载体来承载这种文化气质才是理智的决定，比如吃西餐用刀叉，中餐用筷子，你要非换着来也能吃到嘴里，但完全不伦不类。而说到学古，指的是学习古人的精神，学习古人的气质。往白了说就是学习古人如何用适合的笔墨程式创造出属于自己的气质的方法，而想学习并掌握这种方法，那就必须在精神气质方面与你所学习的古人做到一定程度的契合，这个很重要。但有些崇古派在学习的过程中犯了和革新派一样的毛病---矫枉过正，除了临摹古画不敢越雷池一步，连工具材料都要做到和古人一模一样才好，完全不管各个历史时期不管是绘画风格和工具材料都不尽相同的事实，僵化刻板，完全浮在外表，难免令人对这种一味崇古，不知变通的做法嗤之以鼻！
所以不管是学古还是创新，首先要弄明白自己学古或创新的目的是什么。学古并不是一味的钻到故纸堆里不出来，而是要学习古人观察世界以及进行创作的方法。创新也不是单纯的为了创新而创新，而是在前人基础上的拔高。所谓的风格，并不是你画的和别人不一样就是风格，要符合基本的艺术规律，遵循一定的审美标准，对一样东西先熟知在改造，这样得出的结果才会最合理，漫谈改造显得太不严肃。
还有一种说法是国画作品的创作具有一种不可复制性，就在于它关乎学养、功力、情绪、甚或当时的气候环境的影响，不是你想画好就能画好的，它有许多的‘偶然性’在起作用。我认为这种创作过程中的偶然性是存在的，不过这个偶然性也是有前题的。这种偶然是在画者绘画技巧熟练的情况下发生的，在画者的可控范围内，不是纯粹的为偶然而偶然！是可利用的偶然，甚至是有意识的偶然，比如不会画画的人，偶然更多，可惜都用不上，所以这个偶然有其必然性！也即是说那种所谓的不可重复性、所谓的天气、心情、环境等都不是主要因素，不是一幅画好坏评判以及创作好坏的主因，只是一种气质的附加，比如王羲之兰亭序写的好，可能有外在因素的影响，但主要还是他本人写的本来就好，外在因素不过是做了附加而已，他别的作品也不坏。
中国画的创作要与时俱进，要在创作中把握它的精神内涵和外延形态。石涛的“无法之法，乃为至法”，“我自用我法”不失为现代人所效仿的精神。
参考文献：
[1]应一平.中国画传承与创新的思考[J].艺术教育，2014，10.
[2]顾丞峰.中国画继承和创新的可能性[J].文艺研究，2001.3.
[3]高阿影.关于国画学习和创新[J].青年文学家，2006.5.
作者简介：田丽（1980—），女，河南许昌人，单位：郑州师范学院美术学院，职称：讲师，学历：研究生，研究方向：美术学。
