曲春景
内容摘要 近年来的中国电影，导演的叙事行为相对具有更多的道德豁免权。但叙事是一种关乎伦理的行为，它同样不可逾越规约道德规约。叙事场景的仿真呈现一次次把观众带入犯罪行为的现场， “同视角”的持续关注，影像的大面积投射，让观众占据犯罪者的位置，刺激观众的兴奋点，形成与犯罪行为同位的心理逻辑。叙事行为建构的“叙述视角”、“叙事情景”、“感官反应”等，成为观众身份建构价值认同的主要参照。叙事活动事关人类的道义与尊严，因此，导演的叙事行为不应获取特殊的道德豁免权。
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关键词 电影导演 叙事行为 叙事伦理 感官反应 道德豁免权作 者曲春景，上海大学影视艺术学院教授、博士生导师。 （上海200072）
在这个叙事媒介无处不在、影像叙事日益成为主流的时代里，一个吊诡的事实是，虽然我们的行为在今天仍然受到各种伦理规范的约束，但电影叙事似乎可以获得更多的道德豁免权。电影故事的叙事行为相对于其他行为，对现实的作用是间接的，叙事往往带有不同程度的游戏性、虚拟性，使那些平常约束人们行为的伦理规范，对叙事行为似乎不再奏效；即使具有纪实性的影像叙事，相对于其他行为来说，编导也经常可以游离于伦理之外，只要不触犯法律，一切都被允许。因此，在近些年来的中国电影中，那些现实中被视为不道德的或罪恶的行为，均可以被随心所欲地编进故事之中。人们会谴责现实中的恶行，但是，讲述恶行、表演恶行的叙事行为，则不需要承受这种谴责。 “不可杀人”的禁令在叙事行为中不再有效，叙事行为中演示着凶杀、盗窃、奸淫，甚至冠以道德为名义，如为了“劝诫”、“警示”或“惩恶扬善”。
但是，叙事学的发展对叙述行为的研究，以及哲学、伦理学的探讨，共同指证着叙事是一种关乎伦理的行为。电影作品的叙事研究明确地告诉我们，导演作为叙事者和大影像师，对所讲故事信息的掌控、对主客观视角的使用，及其叙述行为对各个事件的组织安排、对叙事情景的聚焦和营造、对人物关系的处理安排等，都不可能在善恶之外进行，关乎影片的叙事行为均与善恶美丑等伦理取向相关。
影像是当今主要的叙事类型， “编导演”等大影像师的叙述行为是否具有道德豁免权，是否应当对其叙事行为进行道德约束等，成为一个亟待解决和重新讨论的问题。由于各种复杂的社会历史原因，使目前的批评话语中，有关编导的负面评价成了限制创作自由的把柄。然而，我国影视生产和接受中出现的诸多争论和异议，却在“倒逼”影视研究必须对叙事行为做出回答。此外，一些导演或影像师自认为具有道德豁免权，往往通过对“恶”的讲述和呈现，获取丰厚的商业利润，使复制传播恶行的叙述行为，具有后续发展的巨大空间。而这些不受伦理规约的叙述行为，往往轻易地越过伦理底线，热衷于展示杀人过程、盗窃过程或诱奸车震过程等，在影像世界中建构大面积与正常社会行为不相容的情绪团块和叙事场景。
电影叙事伦理，是对大影像师叙事行为的伦理问责，是对叙述行为与其建构的影像世界、叙事场景与观众感官反应之间相互关联等问题的研究。本文将从两个方面对这一问题进行探讨：第一，编导的叙述目的与叙述行为之间的关系；第二，影片主要展示的叙事场景及视觉团块与观众感官反应之间的关系，即影片的主要场景在观众心理层面上唤起何种伦理反应。
一
随着电影工业的发展，影片不得不建立在营利目标上，这无疑是电影产业的基础。而这首先涉及叙事目的和叙事手段之间关系的一系列问题：导演通过什么样的叙述行为赚钱？给观众呈现了哪些吸引眼球的叙事场景？引爆眼球刺激感官的视觉图像是什么？简而言之，导演用什么方式赚钱。
在电影生产中，导演的叙事行为控制着影片主客观视角的运行，并为观众设计相应的观看视点，帮助观众进入叙事场景。观众“被”代入到特定的叙事场景中，或形成与故事人物的同视点，或形成亲临现场的切身感。正是这种具有同构作用的观看视角，使观众经历了故事主人公的道德行为，银幕上的叙事场景与观看心理之间形成较强的感官反应场①。在这个反应场中，观众在情感上产生了与影片主人公相同的心理反应，并与主人公的伦理取向形成共振互换。导演的叙事行为直接询唤了接受者的价值判断系统，并影响着大批年轻观众在现实生活中的行为方式，特别是观众对自己的身份建构。我们知道，一个人的身份认同并非固定不变，而是在与他人的交流中、在对各种故事的观看中形成的。正如英国后现代叙事学家马克·柯里所言，人的身份不在人的身内，而是通过不同的叙述，“学会从外部，从别的故事，尤其是通过与别的人物融为一体的过程进行自我叙述。这就赋予了一般叙述一种潜能，以告诉我们怎样看待自己，怎样利用自己的内在生活，怎样组织这种内在生活”。对电影生产来讲，叙事行为建构的“叙述视角”、 “叙事情景”、 “感官反应”等，成为观众身份建构价值认同的主要参照。
因此，导演的叙述行为，即设计怎样的人物和视角、以怎样的场景刺激来调动观众的观看热情等，虽然是编剧导演个人的事，但也是一件与观众价值认同、身份建构密切相关的事。它“决定着可见与不可见，决定着影像之间的关联性质，决定着影像的可见度与延绵，决定着影像在人的感官系统中投射的面积和深度”，特别对年轻观众内在意识及内在价值系统的形成具有其他艺术形式不可替代的影响作用。所以，在电影生产中，叙事伦理是一个无法回避、也回避不了的客观存在。
在电影创作中，如果编导的叙事目的只是为了赚钱，且缺乏相应的伦理规约，叙述行为只注意高票房和怎样吸引观众，则极易形成迎合观众窥视欲等负面的心理诉求，导致电影创作出现与法律及社群不相容的伦理观念。中国电影近年来反复出现的高票房低口碑现象即是如此。然而，对不负责任叙述者的批评，在电影市场化运作中还会被演变成票房推手，使电影批评的处境变得极为尴尬可笑。让电影研究者庆幸的是，中国终于有自己的导演能够用创作呈现和思考与叙事相关的伦理问题。例如，姜文导演的《一步之遥》，以大片的形式思考了这一严肃问题。他用戏中戏的形式批评了我们时代的不良叙事，该影片“枪毙马走日”的桥段，就形象地嘲讽了文明戏的叙事者王天王逾越道德底线的叙事行为。王天王既是叙事者又是马走日的扮演者，他的目的很简单，就是通过一个色情杀人故事赚取票房。王天王特意为观众设计了被叙述者马走日裸杀情人完颜的场景，他扮演马走日挥动明晃晃的大刀一遍遍的腰斩情人完颜，完颜的下半身裸体被杀人者高高举起，影片戏中戏的观众在观看时还一遍遍为之欢呼雷动。不良文人王天王讲述的暴力凶杀的叙事情景，迎合了当时观众的窥视心理，并与观看文明戏的观众构成了强烈的互动。王天王利用观众的负面心理为自己赚得钵满盆满，但其叙事行为所构成的叙事情景，激起被叙述者马走日的冒死反抗。另外，对暴力凶杀及色情的展示，最终引起了文明戏及电影叙事者们自己都难以控制的负面效果。
二
有人认为，在虚构类故事中，叙事者演示和讲述的是虚构之中的杀人、盗窃、诱奸等，是一种不涉及现实动作的行为，只要观众喜欢看，叙事应该是自由和随意的。正如宁浩导演的《疯狂的赛车》、《无人区》、《心花路放》等影片所引起的争议。《疯狂的赛车》、 《无人区》中的杀人、 《心花路放》中的“车震”，虽然都是虚构的，但宁浩导演与王天王在叙事目的和叙事行为上并没有实质性的区别。宁浩的叙事行为，即组织素材建构人物以及设计的“叙事场景”，同样是迎合观众的窥视欲，其叙事情景也重在对暴力凶杀及色情的展示；并且，在与观众所形成的感官反应场中，同样激起观众热烈的情绪反应。只是．一个是姜文电影中上世纪初一个不良文人的故事，一个是本世纪导演的真实情况。将近百年的时间，暴力、凶杀、色情场景所引起的“感官反应”，没有因时间而减弱，改变的只是杀人工具和色情方式。因此，导演的叙事行为不是与现实没有直接关系的纯虚构行为，而是与观众对现实身份的认同及价值观的选择相关。凡是涉及到与他人关系的行为，均应该具有伦理约束，叙事行为自然不能例外。虽然编剧、导演和演员是这个时代的宠儿，观众愿意为他们买票进影院，但越是这样，导演的叙事行为，就越不能获得特殊的道德豁免权。
从叙事伦理的角度看，一遍遍出示和演绎恶行，或整部影片构制的叙事情景大多都在展示杀人的具体细节或诱奸女人的具体过程，叙事场景的仿真呈现一次次把观众带入犯罪行为的观看中，影片用同视角的持续关注，让观众占据犯罪者的位置，造成观众刺激点和兴奋点，并形成了与犯罪行为同位的心理逻辑。即使一些影片在结尾处给主人公续上个改过自新的尾巴，但整部影片大面积的“感官刺激场”是建立在杀人盗窃或诱奸上。正如笔者曾经论述的，观众在观看电影时，支配其视觉活动的意识处在完全自由的本能选择状态，此时，受理性支配的道德关怀，往往会让位于更吸引眼球的欲望对象，被视觉意识所接受的表象，对观众的影响往往超越既定的意识形态内涵和道德立场。叙述行为已把观众的认知理解、情感反应以及伦理取向，整合进犯罪主人公的心理结构中，激活了与杀人、盗窃、诱奸等行为同位的伦理取向。那么，大影像师的叙述行为就不是在扬善而是在扬恶，其叙述行为就构成了对犯罪心理情绪的复制和传播。
电影《天生杀人狂》，是对电视暴力叙事与年轻观众伦理行为之间构成互动关系所进行的反思批判。影片直接把主人公暴力犯罪行为的根源，归结为无良媒体的暴力叙事。姜文的《一步之遥》也是对无良叙事的反思批判，导演通过这个故事，向我们呈现了叙事伦理问题的重要性，即一桩并不存在的凶杀案通过文明戏叙事、电影叙事等方式的演绎，与观众构成的各种互动关系，最后左右着人们在现实中的情绪反应。
叙事行为有其不可随意跨越的底线，有可为也有不可为。叙事者应对其叙事行为负伦理责任，自觉持守叙事伦理的底线。如果，叙事者的叙事行为不是虚构类叙事，而具有实指性，叙述指向社会现实中曾经发生过的真实事件，那么，叙事行为不仅要受虚构类叙事伦理的规约，还应尊重事件本身的“真实性”。纪实类叙事者更要为自己的叙事行为套上械具，因为它事关人类的道义与尊严。叙事者在叙事时必须小心翼翼，必须持有怵惕、恻隐、戒惧之心。作为叙事活动的主导者、参与者，有责任拒绝无视伦理规约、逾越叙事底线的讲述行为。如果是在公共领域进行的讲述行为，叙事者还应尊重故事主人公个人的情感愿望。否则，叙述行为所引起的负面效果会比虚构类叙事更加复杂恶劣。尤其在当今个人化叙事时代，人们经常能在电视节目、纪实类影像叙事，或者电脑、网络等公共空间里，看到一些不负责任的叙述行为在观众读者群中引发的负面效果。
《一步之遥》的戏中戏，就给我们呈现了不良叙述者无视叙事伦理所酿成的后果。故事主人公马走日因为无法忍受王天王在叙事中对死者的侮辱和对事实的歪曲，放弃逃生机会出来阻止；之后他又被许诺通过扮演凶手来为自己换得活命的机会；但是，他发现根本无法让自己参与这一不符合真实情况的凶杀叙事，再次放弃了活命的机会——哪怕只是以“演戏”的形式进行的叙事。为什么他不惜两次放弃逃生机会来阻止这种叙事？影片正是通过这样的情节设置，将叙事伦理的问题抛给了观众。叙事，真的有那么重要吗？值得人们用生命去捍卫或抗争吗？这里就牵扯到叙事的边界或底线问题，以及导演的叙事行为需不需要伦理规约的问题。
叙事如果违背了叙事伦理的基本要求，叙事游戏的设置者自以为得意，但这种缺乏伦理底线的叙事行为，不仅会在社会撒播下恶之花的种子，还会反噬到叙事者本人。马走日以生命代价抗争无良叙事的行为提醒我们：叙事行为，同人类的任何其他行为一样，都不拥有绝对的自由性，因为它同样涉及到与“他人”的各种关系问题，因此，没有理由获得特殊的道德豁免权。
三
无论对叙事者还是叙述接受者来说，叙事伦理问题都是一个无法回避的问题，突破叙事底线的叙事行为是会对人造成极大伤害的。马走日的个人命运，正是从一个不负责任的叙述者到叙事行为的受害者，最后成为一个对不负责任叙事行为的反抗者和牺牲者。导演姜文对王天王这一角色的塑造，无疑是对我国目前这种没有伦理规约的影像叙事的反讽性再现。他用影片让我们看到，王天王的表演建立在对那场不存在的凶杀案的叙事之上，这种叙事行为充分激活了凶杀案所有可能的暴力和色情元素，为了吸引观众眼球，表演者怪异的造型，赤裸裸的女体，明晃晃的铡刀，疯狂砍杀的动作，一切能吸引观众的视觉元素都被王天王使用到极致。并且，王天王深谙观众心理，熟稔于叙事情境的逼真营造，与之前影片所讲马走日参与的那场大选秀一样，这些人都会通过独特的叙事技巧引导剧中观众的情绪。只是姜文认为，王天王比马走日更无耻下流。王天王不停地与戏中观众互动， “这个人砍还是不砍，用哪把刀砍？”他让看戏的观众帮他选择凶器；同时，还致力于在凶杀细节上大做文章，通过展示凶杀前的准备工作，如对凶器的选择，挖坑时与看文明戏的观众对话，演唱被他篡改的《天涯歌女》，使凶杀行为的实施被不断延宕，看客们的感官感受不断在延宕中为之疯狂。性的噱头也是王天王叙述活动中吸引观众的重要方法，如“我们俩本是一对狗男女，她当上总统，挣了钱不让我花，关了灯不让我睡，留着她还有什么用呢”； “今天我是只杀不用，明天我是只用不杀，后天我是又用又杀，若想看全我的戏，要连看三天”，这样充满性暗示的念白，不断迎合观众的低级趣味，吊起观众的胃口和期待心理。在王天王饰演的文明戏中，他对事实的任意篡改和伪造，使叙事行为构成对马走日的污蔑和歪曲，以及对文明戏观众的肆意欺骗。姜文在这里指责的是，那些无良叙事者对叙事伦理的赤裸裸的挑战。没有伦理底线的叙事行为，包含着一种邪恶的让被述者承受不了的力量、包含着改变历史事实的强劲势头，正是这种合力迫使马走日不得不现身并最后走向毁灭。没有伦理底线的叙事，产生的是一种让死者不得安宁、让生者寝食难安的魔力。马走日在逃亡两年后再次现身不是为了给自己辩诬，而是试图终止那个不道德的叙事对事件真相的恶意践踏及对死者人格的侮辱。
叙事活动不是价值中立的游戏，叙述目的、叙述手段、叙述行为、叙事情景、观众的接受活动等，均与价值相关。跨越伦理界限的叙事行为，往往将被述者——无论生者还是死者，胁迫为人质，从而迎合观众心中潜藏的对暴力和色情的嗜好，骗取大众的欢呼。这些迎合观众窥视心理的叙事，通过展示表演引起观众的狂热，使其在暴行施虐的画面作用下，产生高潮般的体验并不断要求更强的刺激；其内心的善念早已被色情杀人的噬血冲动驱逐殆尽，其欢呼和迷恋的往往是演示的罪恶本身。这种叙述行为，客观上造成让观众进入不良人物内心、形成与反道德恶魔的亲近或同情关系，并在叙事情景的诱导下，一次次形成对杀人、盗窃、奸淫等行为的心理快感，引发观众对人物恶行的非正常判断尺度。这里，由叙事行为建构的叙事情景召唤出潜藏在人们心底的恶灵。这种以展示罪恶而谋取票房的叙事行为，虽然会给导演和制片人赚来丰厚的回报，却把负面价值通过观众输送给已经缺少高素质止能量的社会。所以，叙事伦理的限度是不应该被突破的，它牵涉到对德行善品的尊重、对人格良知的维护、对事实真相的敬畏。不尊重叙事伦理的叙事行为，借助强势媒体，形成的是一种有害于公众的文化势力，理应受到社会的惩罚。然而，当前以色情暴力为卖点的中国电影仍大行其道。主管电影的负责人，还在强调中国电影已经成为全球票房市场增长的引擎。但是，能否在票房之外用叙事伦理的尺度反思一下编导们的叙事行为呢？
今天，我们的叙事底线早已失守。叙事机制越发达，叙事能力越强大，有害叙事的传播和危害就越大。社会已经为无视伦理规约的叙事行为付出了很大代价。“这些叙事者或‘大影像师’的故事，以迎合观众的私欲和低级趣味为手段，把每个接受者询唤为欲望主体，或不择手段的损人利己者，或者以暴露为手段，制造出更多的窃贼大盗杀人狂等” ，对叙事伦理底线一再突破的行为，不论它是以什么样的名义进行，其叙事本身充斥的恶意足以抵消它的任何诉求。在这些影片中，恶或者被洗去了其不道德的色彩，或者保留了激动人心、使观众血脉贲张的“魅力”，并被编导的叙事行为一遍遍召唤上场；而观众被没有伦理底线的叙事行为所挟裹，为这样的叙事场景激动喝彩和贡献票房。突破伦理底线的叙事行为，正是姜文嘲讽的王天王所做的事情。但在今天中国电影的生产中，像王天王这样的叙事者大有人在，而像马走日那样幡然悔过发起对不良叙事行为的反抗者则乏鲜可见。
无论虚构类叙事还是纪实类叙事者的叙事行为，都不具有道德豁免权。虚构类叙事者所讲的故事虽然是虚构的，但它对人心的戕害却是真实的。因此，不受伦理规约的叙事不是为了惩恶而是在诱恶、扬恶和彰显恶行。固然，市场是电影存活的基础，但不良叙事颠覆的不仅仅关系电影的存亡，它具有改变社会、颠覆历史、以假乱真、吞噬真相的巨大潜能。失去伦理规约的叙事行为，对事实有着极强的颠覆性、破坏性。如果叙事者可以根据自己的需要对事件进行随意改动，如果叙事涉及的还是公众事件，那么，这种没有底线的随意叙事则会产生难以想象的力量，将历史事实永远埋葬在时间的洪流中。
注释：
①米莲姆·汉森认为，由于感官的即时性和情感的直接效应，视听媒体更容易营造一种为大众分享和认同的公共反应场，这种反应场植根于感官体验和情绪反应中，潜伏在各种模仿性的认同过程中、 “这些认知效应更关键地基于感官体验和感动，驻扎在常常比封闭的叙事意义更偏激、更过分的模仿认同的时刻中。” （米莲姆·汉森．堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影．当代电影，2004（1）
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参考文献：
[1]马克·柯里，后现代叙事理论．北京：北京大学出版社，2003：21．
[2]李洋．电影的政治诗学——雅克·朗西埃电影美学评述，文艺研究，2012 （6）．
[3]曲春景，蚀心故事与被污染的叙事主体——当前影视艺术的叙事伦理病症剖析．探索与争鸣，2014 （5）．
编辑 高苑敏