徐莎莎 谌莉文
摘 要：本文立足目的论理论视角，以《长生殿》（许渊冲英译版）为研究语料，探究英译中国戏剧中可表演性再现的表现方式。研究发现，为达到满意的舞台效果，戏剧英译必须服务于戏剧表演性目的，实现戏剧英译可表演性目的途径涉及语言口语化、语音韵律化、人物个性化和表演动作化。
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关键词 ：戏剧翻译 目的论 可表演性 《长生殿》
一、引言
戏剧创作的最终目的是通过表演再现文本的故事情节，而文本在表演中犹如种子，以文学作品的形式生根发芽。Bassnett（2001）提出，为达到满意的舞台效果，戏剧翻译必须坚持可表演性原则，即“戏剧中可供表演的因素及结构，具体包括：口语化语言、语音特征、文化因素和动作性文本等”。
戏剧文本的可表演性要求戏剧翻译必须考虑演出因素。一方面，动作和台词的协调性、话语的节奏感等决定着戏剧的美感；另一方面，舞台空间和演出时间限制着表演的准确性。本文从目的论视角出发，探讨《长生殿》的语言特点和演出效果，试析戏剧的可表演性因素（语言口语化、语音韵律化、人物个性化和表演动作化）。本研究希望在英语文化背景下重塑中国戏剧，展示中国博大精深的戏剧艺术，激发西方对汉民族戏剧文化的兴趣和热情。
二、文献综述
在西方，戏剧翻译前期受到了戏剧符号学的熏陶。Bassnett在早期研究中主张戏剧翻译要考虑剧本译文的可表演性，随后又提出“译者并不需要对译文的可表演性负责，而应该针对性地专注文本符号的翻译”（Bassnett&Lefevere，2001：105）。Veltrusky对此表示赞同，指出所有戏剧文本在群众看来不外乎是诗歌或小说，因此只需注重这两种文本的翻译（Cay Dollerup&Wang Ning，2003：56）。Pavis（1992）强调戏剧译文的可表演性，认为戏剧创作的终极目标是通过舞台表演使观众获得戏剧性体验。他还指出戏剧翻译和表演是紧密联系的。此外，Pulvers提出在翻译戏剧时，译者应首先在头脑里组织好用来表演的语言。
在国内，研究戏剧翻译的热情未及国外热忱，但仍有不少借鉴性论断。余光中（2002：127）认为戏剧应翻译成“活生生的舞台剧，而不是死板的书斋剧”，提出戏剧翻译要以“观众入耳，演员上口”为目的，因为观众在听戏剧时通常只关注对话，聆听的时间短暂，而戏剧表演是不断进行着的，没有重复内容。老舍、英若诚（1994：4）重点关注演员和观众的共同需求，提出“动态表演性”，强调在戏剧翻译时要注重语言的即时效果。许渊冲（1986：717）也赞成戏剧翻译要以舞台为导向，认为“剧本不是用来读的，而是用来演的”。
诚然，国内外学者都强调可表演性对戏剧翻译的重要性，但大多研究局限在汉译西方戏剧，英译中国戏剧的理论研究和实践操作还存在着很大的发展空间。本文以再现剧本内容为目的，围绕对《长生殿》译文的可表演性展开分析和研究，以期为英译中国戏剧提供一定的思路。
三、目的论与戏剧翻译
“Skopos”起源于希腊，在目的论中用来指译文目的。19世纪70年代末，Reiss首次提出目的论，她把功能范畴引入翻译批评，将“语言功能、语篇类型和翻译策略”三者联系起来，认为理想的翻译是综合性交际翻译，在实践中需要优先考虑译本的功能特征。80年代，Vermeer丰富了该理论，提出目标（aim）、目的（purpose）和功能（function）等术语，指出译者应根据不同目的采用翻译策略，而且有权根据目的决定原文内容的删减、调整或修改。Nord在90年代进一步深化了目的论的理论意义和使用原则，提议对意图和功能作基本的区分，认为“意图”是从发送者的角度定义的，而“功能”是接受者的期望、需求、已知知识和环境条件共同决定的。
作为功能派翻译理论的核心，目的论的基本原则有目的原则、连贯性和忠实性原则、忠诚原则。其中，目的原则是首要原则，指导连贯性原则和忠实性原则。目的论认为译者的翻译行为是由翻译目的决定的，观众是戏剧的主要接受体，因此满足他们的需求是翻译的首要任务。演员理解译文后，以动作和神态向观众传达戏剧情节，逐步再现故事内容。
四、《长生殿》英译中可表演性再现途径
《长生殿》是中国优秀古典戏剧翻译的重要代表之一（任晓霏，2008），讲述了安史之乱时期唐玄宗和杨贵妃的故事。本文从“语言特征、语音韵律、人物个性以及动作表演”四个方面分析《长生殿》可表演性的再现途径。
（一）语言口语化
戏剧台词多以对话形式表现剧本内容。对话不仅有利于演员表达人物的内心情感，也有利于观众对剧本的理解。目的论认为避免晦涩难懂的表达方式，将语言口语化有助于重塑戏剧故事，实现戏剧内容再现的目的。许氏将冗杂繁重、意义多变的汉语台词在保留原意的基础上，经过理解分析后译成结构简单、使用方便的英语口语。例如：
（1）奴婢高力士见驾。册封贵妃杨氏，已到殿门候旨。Gao：Your slave Gao reports that newly appointed Sovereign Lady Yang is at the palace gate，awaiting your pleasure，Sire.
（生）宣进来。Emperor：Send her in. （ 丑出介） 万岁爷有旨， 宣贵妃娘娘上殿。Gao（Turning back）：His Majesty orders Lady Yang tothe Audience Hall.
（ 旦进， 拜介） 臣妾贵妃杨玉环见驾， 愿吾皇万岁！Lady Yang（ Advancing and keening before the emperor）：Your slave Jade Ring wishes a long，long life to Your Majesty.
许氏将“奴婢”“臣妾”均译成“slave”，用以表现杨、高二人对唐玄宗的敬畏。在中国封建社会，严格的等级制度根深蒂固地扎根在传统思想中，因此国人对此理解并不困难。“奴婢”“臣妾”和“贵妃”这三个称呼只出现在古代中国，英语中没有意义相等的对应词（洪昇，2012）。若直译成中国特色的等级称谓，就需要详细的铺垫和解释，这就使得译文更加繁琐，占据过多台词空间，不利于演员控制时间和把握剧情，也就达不到预期的效果。
（2）田家耕种多辛苦，愁旱又愁雨。一年来靠这几茎苗，收来半要偿官腹，可隣能得几粒到肚！每日盼成熟，求天拜神助。
译文：How hard is a peasant’s lot on the plain！We worry about drought and heavy rain. From year to year we live on little grain which grows. But half of our harvest for taxes goes. How much is left our hunger to stay？ What we can do is but to pray Heaven to ripen it each day？
例（2）的“几茎”“半要”和“几粒”表现出统治者对老百姓的残酷和冷淡。在英译这类量词时不能仅参考本义，还应结合引申义进行翻译。许氏用“litter grain”表示“几茎”和“几粒”，用“half”表示“半要”。他使用模糊语巧妙地表达出量词的本义和引申义，取得了一石二鸟的效果；借助设问句翻译“几粒”，从情感上增强了劳动者对统治者的憎恶之情。
（二）语音韵律化
作为古典戏剧，《长生殿》的台词有着浓厚的文言色彩，存在着许多节奏分明、韵律丰富的诗歌。因而把握诗歌韵律就成了英译古典戏剧的关键。例如：
（3）这金钗钿盒百宝翠花攒。我紧护怀中，珍重奇擎有万般。今夜把这钗呵，与你助云盘，斜插双鸾；这盒呵，早晚深藏锦袖，密裹香绔。愿似他并翅交飞，牢扣同心结合欢。
译文：This hairpin made of gold，and this case set with emerald.I put them close to my heart as a treasure beyond measure.Tonight I give you this pin for your cloudy hair，to make it look more fair，and this case wrapped in a scarf to weave，fragrance in your silken sleeve.Like lovebirds on the pin together we may fly；our hearts become one like the case’s love-tie.
例（3）中的原文是一首11行小诗，每一小句都以韵母“an”作为尾韵，如“攒”“般”“盘”“鸾”“绔”和“欢”。许氏创造性地将译文压缩成10行，并彻底改变了韵律形式。原文小句和小句间的“an”韵，演变成了5种韵调，体现在小句的上下两个分句句尾。如首联的两个分句以“-ld”结尾，都发[ld]；颔联的两个分句以“-easure”结尾，发音也相同。同理，后3小句也形成其它3种尾韵。这样处理对音律的改动虽大，但符合英语诗歌的音律规则，便于西方观众接受。这不仅丰富了《长生殿》中的古典诗歌的韵律形式，而且降低了演员复述台词的难度，也更贴合西方观众的表达习惯。
（三）人物个性化
形象丰满、个性鲜明的戏剧人物能够推动故事发展，为戏剧增添情趣。每个形象丰富的剧中人物，都有着独特的个性。为了充分再现戏剧，演员必须把握好人物个性。除了塑造特有的面部妆容外，演员更需要灵活转换说话的方式、重视语音和语调，注重个性的张扬。这就要求译者从不同视角揣摩不同人物的话语模式，用个性化的语言展示人物形象。例如：
（4）奴婢高力士见驾。册封贵妃杨氏，已到殿门候旨。Gao：Your slave Gao reports that newly appointed Sovereign Lady Yang is at the palace gate，awaiting your pleasure，Sire.
（生）宣进来。Emperor：Send her in.
（ 丑出介） 万岁爷有旨， 宣贵妃娘娘上殿。Gao（Turning back）：His Majesty orders Lady Yang to the Audience Hall.
（5）（生）掌灯往西宫去。Emperor：Attendants，lanterns! Light the way to the western palace！
以上两例体现出古代中国皇帝至高无上的威严。许氏从语气和语调出发，采用祈使句英译这些对白，向西方观众传递皇帝发出命令和指示时的权威性。例（4）中高力士使用“order”来传达皇令，间接表达出皇权的强制性；例（5）在听说双方意思明确的情况下，省译了皇帝发号施令的动作，注重听者的反应，强调命令结果。
（四）表演动作化
面部表情和肢体动作一直被视为剧中人物内心世界最直接的表现，演员往往通过各种各样的动作来表达内心情感，因此动作的可表演性决定人物情感的抒发，也影响着观众对戏剧的兴趣。译者在考虑动作的可表演性因素时，既要保证人物内心情感的可表演性，也要保证动作的可行性。例如：
（6）（梅应，取上介，杨解发介）（The maid bringsthe scissors，while Lady Yang lets down her hair）哎，头发，头发！O hair，O hair! How can I bear！
这一幕讲述杨贵妃受牵连在文武百官的强烈谏言下，被唐玄宗抛弃的情景。出于自保，她欲通过剪断千缕青丝挽回唐玄宗的旧情。许氏增译了“how can I bear”来增强杨贵妃的悲痛之情。这使演出效果锦上添花，演员有足够的时间刻画杨贵妃手持剪刀削发的动作，将悲伤的语气和惶恐的动作交织在一起，给观众留下了深刻的听觉和视觉印象，更细腻地流露出人物的内心情感。
五、结语
戏剧通常以动态的表演展示出来，而不是直接呈现在观众面前，因此，目的论将目的语观众作为翻译的终端接受者，将戏剧译文的可表演性视为首要的考虑因素。本文在翻译目的论的指导下，通过分析《长生殿》再现的具体需求，研究戏剧内容的可表演性，发现可表演性是戏剧翻译的前提，具体体现在语言特征、语音音律、人物个性和表演动作四方面，分别表现为口语化、韵律化、个性化和动作化。
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参考文献：
[1]Bassnette，Susan & Andre，Lefevere.Constructing Cultures：Essays on Literary Translation[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001.
[2]Cay Dollerup & Wang Ning，ed.Perspectives：Studies in Translatology[M].Beijing：Tsinghua University Press，2003.
[3]Nord，Christiane.Translating as a Purposeful Activity：Functional Approaches Explained[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，1997.
[4]Pavis，Patrice.Theatre at Crossroads of Culture[M].London and New York Routledge，1992.
[5]Reiss，Katharina.Translation Criticism－The Potentials & Limitations（tr.by Erroll F.Rhodes）[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2004.
[6]洪昇.徐朔方校注.长生殿[M].北京：人民文学出版社，2012.
[7]许渊冲，许明（译）.长生殿[M].北京：中国对外翻译出版公司，2012.
[8]英若诚.英若诚译名剧五种[M].沈阳：辽宁教育出版社，2001.
[9]余光中.余光中谈翻译[M].北京：中国对外翻译出版公司，2002.
（徐莎莎 浙江宁波 宁波大学外语学院 315211；谌莉文宁波大学科学技术学院 315212）