谢 璐
（山东旅游职业学院，山东 济南 250020）
【摘要】中国古典园林是我国传统建筑中的重要一支，古典园林的造园手法及审美意境或多或少的体现了对于道家美学思想的融会贯通。文章首先梳理了中国古典园林的历史演进，并从中探析出其与道家传统美学的融合依存，然后分别从造园宗旨和审美境界追求两方面阐述了道家美学思想在中国古典园林中的具体影响与体现，以求发掘出中国古典园林的美学根基。
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关键词 古典园林；道家；审美；自然
Doi:10.3969/j.issn.1007-0087.2014.06.012
中国的园林艺术源远流长，是世界三大园林流派（古希腊、西亚和中国）之一，在世界上享有“世界园林之母”的盛誉。在园林艺术的漫长发展过程中，中国传统美学思想贯穿其中，两者相得益彰，互为彰表，创造了独特的美学价值。“园林说到底无非是人造景观，运用工程技术和艺术手法，通过筑山叠石、理水引泉、营造厅堂、栽花植卉，反映主人的追求、园艺家的技艺，形成人工景观与自然景观的和谐”[1]。这个定义给出的是广义的园林，它所包含的内容和类别是非常丰富的，一般而言包括了古典园林和现代园林两大类别。而古典与现代的区分，是就发展阶段和性质而言的。所以我们在这里所探讨的古典园林仅限于“世界园林发展的第二阶段（也就是从奴隶社会到封建社会的漫长时期）上的中国园林体系而言的，……这是一个博大精深而又源远流长的风景式园林体系[2]。”私家园林、皇家园林、寺观园林这三大类型是中国古典园林的主体，也是这一阶段造园活动的主流[3]。而道家的传统美学思想正是在这三类的园林建筑中或多或少的渗透和体现着。王振复在他的著述《宫室之魂——儒道释与中国建筑文化》一书中，将中国古典园林建筑的主要思想境界归纳为“道的自由”，虽然道的自由不是每一座中国园林个体文化特质的总和，也不是它们的平均值，但是其主要的境界是可以这样去界定的[4]。对于这一观点，我认为是十分精准中肯的。以理推之，中国古典园林对道家传统美学的体现虽然不是中国古典园林每个单体审美特征的总和，也不是平均的尺度，因为在不同的时代，不同的建筑单体中，它的体现是不尽相同的，所以我们在这里提到的中国古典园林中道家传统思想的体现是指的整体上的主要体现。在中国古典园林的演进历程中，道家美学思想是渐次深入的，这在我们梳理其发展轨迹时，可以看到清晰的呈现。
一、中国古典园林的渐进发展与道家美学思想的逐步融入
早在商周时代，中国就已经出现了园林的雏形，《史记·殷本纪》中有纣王建沙丘苑台之记，说明殷商时期帝王已经兴建宫苑，但那时候还是称为“囿”或者“苑”，《淮南子》高诱注，“有墙曰苑，无墙曰囿”，《说文解字》中许慎解释到，“囿，苑有垣也”，有说“苑，所以养禽兽也，从草”。这一阶段的园林带有浓烈的原始风貌，基本是依据天然的地形，缺少人工的修饰，只是对草木的修整，然后放养相当的野兽，供帝王贵族狩猎游乐之用。园林发展到秦代，出现了注重观赏性的苑囿，最具有代表性的就是秦始皇兴建的上林苑，在上林苑中广植花草树木，兴建宫室楼阁，放养飞禽走兽，不仅只是供狩猎之用，还开始注重了园林的观赏游乐功能，但是这一时期，道家的“无为”与崇尚“自然”还没有得到张扬。园林发展到汉代，皇家园林开始兴盛，同时儒道互补，虽然儒学确立了正统的思想地位，但是道家思想在这一时期也比较活跃。道家对于自然美的认可已经在这一阶段的园事中有所渗透。
古典园林发展到魏晋南北朝时期，出现了承前启后的转折。魏晋时期特殊的社会背景决定了作为新道家（冯有兰语）的玄学得到高扬，文人士大夫纷纷摒弃烦浊的尘世生活，回归到恬淡超然的自然之中，醉心于山涧林中畅达与洒脱，一时间筑山造园成为风尚。魏晋玄学对于自然美认知的提升，使得园林的审美功能得到充分的张扬，园林成为文人雅士隐逸寄情的所在，“而将山水玄学化和将玄学山水化的一种最好方式就是造园”[5]，私家园林也由此得到勃兴。魏晋时期的园林已经完全摆脱了秦汉皇家宫苑的豪华与奢靡，而创造出一片全新的审美天地。在依法自然的建园思想的指导下，这些园林的构造和布局不再遵循传统的朝廷礼节制度，而是超越了这些法规限定，完全遵照自然的天趣，贯穿士人们人格的自然流露。魏晋士人摆脱了政治与权势的束缚，把不与权贵同流合污的高洁心志融入到山水园林的构建之中，将其表现为一种全新的艺术创造。在士人们谈玄论佛的意趣中，园林更加深了此在的自然真趣。在审美方面，人们开始摆脱形而下表征上的桎梏，开始探求形而上的“道”与“神”，倡言“山水以行媚道”（宗炳《山水画序》）在不断的品山阅水中体察隐匿在山水风景背后的无穷真意。古典园林开始由单纯的模仿自然开始向源于自然而又高于自然的方向发展。
而到了隋唐时期，园林中皇家园林的兴盛在很大程度上象征了王权的巩固和国家的昌盛，出现了一批具有典型意义的作品，比如西苑、华清宫、九成宫等帝王宫苑。虽然这一时期儒、道、释并存互长，但私家园林仍延续了魏晋的清雅闲致，贯穿了老庄“逍遥游”的思想，典型的体现了道家向往自然山水的一贯情思。像诗人王维所终老的辋川别业就体现了建造者所看重的是建筑与自然的冲和融洽之美。
随着时光的流转，萌芽于唐代的文人园林到了宋代逐渐成为私家造园艺术中的主流，园林建筑构造简约却意境深远，植被花木疏离精简而视界开朗，整体造园风格以雅致天然为宗旨，不求浮华与繁缛，对阴柔秀逸之美的追求日渐明晰。而到了明清时期，中国古典园林的发展已然成熟，现在遗存下来的古典园林大都是这个时期的建筑，比如拙政圆，寄畅园等。彼时情境下，多数的文人虽生活富裕却淡于仕途，追求返璞归真，恢复自然本性的愿望一直没有中断，所以在园林建造中推崇“壶中天地”“小中见大”的写意手法，渗透了道家避俗出世、清净无为，从无中观有，以小中见大的审美境界。
在漫长的发展过程中，道家的美学传统正是这样渐次的渗透到中国古典园林的每一个细枝末节，对“道”的自由的美学追求，成为中国古典园林审美方向中一个不由自主的潜藏线索。
二、虽由人作宛自天开的“自然”之美
园林作为一种艺术的呈现形式，在本意上是不应为道家所推崇认可的，因为道家本意上是反对人为，反对艺术的。但为什么在中国古典园林几千年的发展过程中，道家的理念和审美追求却是如此深邃的融入到园林的灵魂之中？这应该是源于道家在看似否定美的背后隐含的却是具有审美意义的哲学本体追求和由此引导出来的具有审美意义的生活情趣。所以，徐复观说到：“老、庄思想当下所成就的人生，实际上是艺术的人生；而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出[6]。”
老子说：“ 大音息声，大象无形”（《老子·四十一章》）也就是说最美的音乐是听不到的音乐，最美的形象是没有形象。而庄子也说：“天地有大美而不言，”（《知北游》）这些看似是“道家否认任何具体事物的本体意义，也不追求一时一物之得所带来的乐与美。……但实际上是在更高的层面上揭示了美的含蕴：美体现着人对自由的追求[7]。”而如何实现这样的一种追求，如何摆脱现世对人的桎梏与压抑，如何探寻到所谓的虚无之道？在不断的追问与思索中，人开始逃离，避世，在自然和田园之中自由呼吸恣意而为。第二自然——园林的价值体现在这时得到了张扬，道家的追随者们在这方寸的天地中实现着自己的审美理想和人格自立，在恬淡雅逸的审美追问中抵达了心之所往的自由之境。
“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·第二十五章》）。“自然”可以说是老子思想的精髓，但这种“任自然”的思想贯彻到造园手法中，就不单纯指的是模仿自然之物，而是遵照自然规律去做，去呈现，拿柳宗元的话说就是：“求天作地生之状”。园林作为人造的艺术，尤其是中国的园林，始终奉行的是“虽由人作，宛自天开”的造园准则，在方寸的天地中，依赖叠石泉流、花木亭台，遵照虚实相生，曲直相对，动静相宜，旷奥相依的布局章法，处处是人为，却又处处避免让人看出人工的匠气，偏偏要营造一种自然而生，恰似天工的效果。这就显然体现了道家对“自然”境界的追求。自然界的山水泉林是处于不断的变化和运动之中的，是充满了活力和灵气的有机整体，如何能在人工所为的园林之中体现这些，就必须依照自然山水的规律去造物置景。
妙造自然的大师应首推唐朝，唐朝时期是文人园林的萌芽时期，众多的文人凭借自己对自然之美的深刻体悟和切身的人生感怀，将寻找自然转化为妙造自然，掀起了园林史上的又一个高峰。譬如，唐代著名诗人白居易，性爱山水，尤喜造园，曾先后主持营造过四座私园，在他的诗文中也多有描述、评论山水园林的字句。在被贬江州司马之时，白居易在庐山的香炉峰下建造了一座草堂，人称庐山草堂。其作《草堂记》中云：“草堂成，三间两柱，二室四牖，木不加丹，墙不粉白。仰观山，俯听泉，旁睨竹树云石。自晨至酉，应接不暇。……堂东有瀑布，水悬三尺，泻阶隅，落石渠，昏晓如练色，夜中如环佩琴筑声。堂西，倚北崖右趾，以剖竹架空，引崖上泉，脉分线悬，自檐注砌，累累如贯珠，霁微如雨露，滴沥飘洒，随风远去。其四傍耳目杖屐可及者，春有锦绣谷花，夏有石门洞云，秋有虎溪月，冬有庐峰雪。阴晴显晦，昏旦含吐，千变万化。”（白居易《草堂记》）草堂原本位于山中，四周有泉林，有瀑布，白居易所建草堂不着丹粉，少有修饰，开阔敞亮，将山间原有的泉林瀑布、春花秋月、晨昏阴晴引入到观赏视野中，集中体现了顺乎自然之势，合乎自然之理的原则，在看似狭小的空间里展现了无穷的自然风趣。人们身处这样的环境当中，自然可以感受到内心的平和与安宁，还能实现形而上追求与现世矛盾的完满解决。
仅仅一例，就让我们发现中国古典园林中师法自然、天趣浑成的道家情愫昭然若揭，庄子说“朴素则天下莫能与之争美”（《天道》）他还说“澹然无极，而众美从之”。（《刻意》）这应该也是中国古典园林所追求的至高境界吧。
三、虚静淡泊的审美之境
中国古典园林的建造所遵循的原则是道家审美观的一种体现，而置身于园林中赏山观水的审美实践同样也是为了达到道家所倡导的独有审美之境。园林，究其本身而言，就是一个现世中建园者所向往的彼岸之所在——许多在浮华尘世中不能实现的审美境界，在这里可以一一兑现。这里所追求的“境”，原意是指一定的界限范围，就园林的审美观照而言，“则是指这种特定环境的宗旨和意趣，是园林山川作为一个独立艺术作品的整体追求”[8]，同时也是园林观赏者想努力达到的一种审美高度。道家所要追求的审美之境也不过就是以“致虚极，守静笃”为最。道家提倡以“虚”“静”的心境去面对自然山水，自然山水才会显得格外的恬淡而宁静，你才能发现隐藏在山水之形背后的宇宙之道。宗炳在他的《山水画序》中提到要想获得“山水质有趣灵”的审美体悟，就必须先通过“圣人含道应物，贤者澄怀味象”的审美过程。也就是说审美主体应摒弃一切世俗认识和现实功利，达到物我两忘的虚静澄明状态，心灵畅游于所观赏到的山水万物之间，在自由的感应与体味中发现蕴涵在有形山水中的无形神韵与道诣。
园林所提供的是一个小中见大的“空灵”所在，以有限面积，造无限空间[9]。园林景观，“一勺代水，一拳代山”仅此而已，没有恰当的心境去欣赏是无法探寻到它所暗含的深意的。唐张彦远的《历代名画记》中曾谈到关于欣赏者的心态和境界：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”从而进入一种“身如槁木”，“心如死灰”的状态，方能进入“大彻大悟”的境界。人只有舍弃了现实的具体可感的内容，才能体验到纯粹至极的大美。正是借助于园林这个虚实相生的世界，中国的古人才找到了属于自己的灵魂家园，才能抵达淡泊无为的心灵彼岸。
庄子有云：“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实则伦也”（《天道》）意思是说虚静恬淡、寂寞无为是天地的基准，是道德修养的最高境界，所以古代的帝王和圣明的贤者都是存在于这一境界之中的。达到这样的境界便心境空明虚淡，继而会充实完满，这样就契合了自然之美。古典园林在很多方面提供了这种静谧恬适的观赏环境，如唐代王维的辋川别业，虽然现在无从考证，但是从诗人的描述中，还是可以领略到它的静幽之美，“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙可自留。”（王维《山居秋暝》）全然一派闲适空灵之境。“古代文人园林中所追求的‘静’，也是一种漠然自定意绪的外化，是一种脱离社会追求内心安适，寻找生活中世外桃源的表现。只要与现实社会自觉的保持了距离，就能在自己的园林中，构筑起陶渊明诗中所描写的境界：‘结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏[10]。……’”
四、结语
中国古典园林作为中国传统艺术中的经典代表，无论是从造园秉承之原则，还是从审美观照之情景，都承载着太多道家传统美学与哲学的烙印，在中国古典园林这方寸天地中，“退让于人事，反璞于自然”[11]，人的精神自由与自然之美相互融合贯通，方可追寻到“天人合一”的人生澄明境界。
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参考文献
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[11]王振复.宫室之魂——儒道释与中国建筑文化[M].复旦大学出版社，2001:82.