刘月红
【摘要】在文学、音乐、绘画、喜剧、影视等领域都存在戏仿现象。戏仿现象是一种后现代现象，尤其在当今影视领域更是得到充分的运用，将其娱乐功能发挥到极致。为了分析影视媒体模仿类节目中的戏仿现象，本文选取《百变大咖秀》这一节目作为分析对象，深入分析该节目中的戏仿对象、戏仿手法以及它所具有的的功能。
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关键词 《百变大咖秀》 戏仿 模仿 后现代
早在公元前4 世纪的古希腊，亚里士多德已经在《诗学》里将戏仿称为“戏拟诗”。原本用来描述对史诗作品滑稽的模仿与变化，后来其用法也延伸到文学领域，指的是更多种形式的诙谐引用与模仿，最后其定义也扩展到言说领域。到中世纪和文艺复兴时期，戏仿已经有了滑稽、荒诞的意涵，其内涵有了进一步发展，文学地位也不断得到提升。到后现代时期时，诙谐模仿被认定不是有喜剧特质就是有后设小说的特性，让诙谐模仿跳脱了以前的种种限制框架，变得更复杂且具有互文性，后设小说的双重符号的特性与潜力,以各种变化的方式，来达成后设小说或非后设小说的喜剧目的。
在影视剧中常常出现对经典的模仿，《大话西游》是影视戏仿的经典之作，《疯狂的石头》、《武林外传》等都是影视戏仿的代表；在综艺节目中戏仿手法常见于演员的演出中，例如二人转、明星模仿秀等等。影视媒体模仿类节目也层出不穷，例如台湾的模仿秀节目《全民最大党》，2011 年天津卫视重金打造的十大巨星模仿秀节目《王者归来》吸引众多模仿达人，而2013 年模仿之风不减，天津卫视继续打造大型明星互动模仿秀节目《天下无双》。作为湖南卫视在2012 年打造的明星模仿类综艺节目《百变大咖秀》，至2014 年已推出了五季，是国内首档明星模仿秀大赏赛，将模仿之风推到高潮。
其节目原型为西班牙节目《Your FaceSounds Familiar》，引进之后进行了本土化的改造。《百变大咖秀》与其他模仿类节目，如台湾的《全民最大党》、天津卫视的《天下无双》相比有其独特之处，它不仅对声音进行模仿，造型的模仿更是节目的一大亮点，这一节目产生于大众消费文化下人们对娱乐有着强烈需求的环境中，而这种娱乐正是通过后现代的戏仿手法来达到的，具有后现代消解、去中心、多元论、冲破旧范式、不断创新等特点。
一、戏仿作品与源文本之间的关系
戏仿盛行于大众消费的时代，大众文化的兴起培养了影视传播的平民化情绪。草根选手走上舞台，成为像明星一样广受关注的对象，而明星对自己心中偶像的模仿从某种意义上说具有致敬情结。
1、戏仿对象的特质
纵观模仿类节目，不难发现其模仿的对象都是观众耳熟能详的。国内外知名歌手、经典影视剧中的人物等都是最常见的模仿对象，如张学友、郭富城、《甄嬛传》剧中人物、范冰冰等。在这些模仿表演中，戏仿对象都有鲜明的个性，无论是外形还是声音，都有一定的辨识度。所以在训练的过程中参赛明星从戏仿对象的演唱风格、标志性动作等方面进行练习，最后还要在妆容造型上进行精心装扮。戏仿必然存在源文本，其存在的前提是“必须有一种现成的风格，或是一种独立完整的他人话语”。用鲍德里亚的“拟像文化”来分析，这些戏仿对象可以看做是一种从现实中抽离出来的符号，并不是现实本身。符号是对现实的反映，但是符号并不是现实的全部，甚至有时候与符号是毫无联系的。例如周杰伦的符号就是小眼睛、“话都说不清楚”等，但是这并不是周杰伦的全部，也不是周杰伦演唱的全部，只是他和他演唱中最鲜明的特征。而当他被当做戏仿对象时，戏仿者则是通过放大这些符号来接近这种“现成风格”或“他人话语”。
2、戏仿作品的特质
在参赛明星的模仿表演中，更多的是去还原戏仿对象的演唱、舞台表演和外形特征，追求的是尽可能地接近那种“现成风格”或“他人话语”，他们的戏仿更多的只是“模仿”。但是在“模王秀团”、“百变五侠”的表演中，其后现代特征更加突出，在他们的戏仿中除了最基本的模仿，还有颠覆或改造、拼贴甚至恶搞的成分。鲍德里亚提到拟像的三种类别：“仿冒”的拟像、生产的拟像、模拟的拟像。他重新质疑符号与真实之间的关系，对形象从真实到拟像的发展过程排列出四个呈递阶段———它是对某种基本真实的反映；它掩盖和篡改某种基本真实；它掩盖某种基本真实的缺场；它与任何真实都没有联系，它纯粹是自身的拟像。戏仿作品为了模仿现实，往往达到一种“超真实”，即比真实还真实。例如在《天下无双》的演唱模仿中，常常出现嘉宾把模仿者的演唱认定为本尊表演，而把本尊判断成模仿者。在《百变大咖秀》中也有模仿得极为成功的表演，同时还有模仿失败的例子。例如2013 年3 月31 日的节目中孙坚对罗中旭《星光灿烂》的演唱被评委称为“生演”，在这类戏仿中戏仿作品则与戏仿对象没有必然的联系。
除此之外，戏仿的作品也可以再次成为戏仿的源头，例如每期节目中必不可少的谢娜舞蹈环节，由于一个偶然的表演赢得很好的娱乐效果，以致其后每期节目中主持人谢娜都会以不同的装扮表演一段，有时还有嘉宾一起进行表演，在第五季最后一期李波儿混搭模仿谢娜的“娜舞时间”，这是一种戏仿的再戏仿。
3、二者之间的关系
二十世纪六十年代，克里斯蒂娃创造了“互文性”理论，她认为戏仿具有双重文本结构，戏仿后的文本必须通过借用、引语和典故来实现与另一话语或文本的沟通，生成新的艺术美学效果。法国学者在“互文性”的基础上提出了“超文性”，“互文” 是一种再现和共生的关系，“超文” 则是一种引生和派生的关系。《百变大咖秀》在每一次模仿表演之前都会播放模仿对象的本尊表演，并且会在模仿表演的过程中穿插或以多窗口播放的形式播放本尊表演，从而形成对比。但是本尊表演和非本尊的模仿表演之间并不只是简单的“复制”关系，甚至有的节目中会有本尊到场作为“观模嘉宾”，与戏仿者进行互动。二者之间的关系可以用“另存为”一词来进行表述，戏仿作品是一个新的文本，但是这个文本与源文本之间具有互文性，在新文本中能够很明晰地看到源文本的影子，其表现手法主要是通过借鉴、引用等。而《百变大咖秀》的舞台上有很多具有创造性的改编，这时西方作品与源文本之间具有超文性。
二、戏仿手段的运用
《百变大咖秀》与其他模仿类节目相比，其构成较有层次，所用到的元素更加丰富。每期节目开场都有影视戏仿类的系列短片，作为节目开场的引子；《百变谣》会根据每期节目的内容灵活改编歌词。参赛明星有模仿表演，“模王秀团” 有更具创新性的戏仿演出。这些戏仿分为以下几种类型：临摹、放大、反串、改编、颠覆。
在第一期的节目中有“声咖队”和“型咖队”的作战，其中型咖主要是追求外型的相似，通过服饰、妆容来达到与戏仿对象相近，其中“特效化妆”起着很大的作用，抓住戏仿对象的外貌特征进行复制，依葫芦画瓢。
在各种模仿表演中不仅要抓住戏仿对象的鲜明特征，而且要将这一特征进行放大处理。例如刘德华的歌要“点头”唱，刘欢的歌要用“鼻子” 唱，张宇的歌要“甩手”唱，马景涛的戏要嘶吼着演等等。在《百变大咖秀》的舞台上反串表演层出不穷，由于性别特征的差异，反串更具有难度和娱乐性。例如外形高大的袁成杰模仿性感妩媚的李孝利，瞿颖模仿崔健、毛宁，谢娜反串李逍遥、许仙，沈凌模仿布兰妮等。
《百变大咖秀》的戏仿表演不仅有对影视剧的改编，还有对音乐、文学作品等的改编。第四季最后一期中的小春晚就是对每年春晚传统模式的戏谑和改编。除此之外，常常有本尊出现在舞台上与戏仿者同台表演，如孙坚反串雪姨，原版雪姨王琳到场助阵，上演了一场精彩的真假雪姨大PK。再如2013 年5 月23 日的节目，刘力扬在往期节目中模仿过蔡国庆，而该期节目巧妙地安排刘力扬和蔡国庆同台演唱，真假蔡国庆同台模仿费玉清，真假变换之间表现了戏仿的结构与创新特点。
三、戏仿的功能
模仿类节目通常都是普通人模仿名人，《百变大咖秀》的独特之处在于参加节目的模仿者本身就是明星，他们在节目中不再是光鲜亮丽的自己，而要通过各种训练模仿其他人，这种方式使得神圣和传统被打破，明星不仅是模仿的对象，而且也像普通人一样作为模仿者出现在舞台上，甚至兼具模仿者和模仿对象的双重身份。从而更加切合观众的平民化情怀，具有大众化的特征。
另外，戏仿之所以盛行，与大众化的消费环境和对娱乐的过分追求息息相关。这种戏仿除了以某种方式向心中的经典致敬之外，更多的表现出一种娱乐功能。戏仿者的滑稽反串、对经典桥段的改编、舞台上的笑场等都能够博观众一笑。
电视的一般表达方式是娱乐，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。《百变大咖秀》犹如一场狂欢盛宴，其娱乐功能是最显著的，但戏仿也要有一定的限度和底线，如果当戏仿只剩下戏谑、恶搞时，就应该引起人们的注意。
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参考文献
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（作者：武汉大学新闻与传播学院2012 级硕士研究生）
责编：周蕾