文/ 尚丽娟
【摘要】林纾是中国近代美术史上集多重矛盾、身份于一身的人物，他早年是维新开化的文人，晚年成为晚清遗老；他既是古文翻译家，同时还是诗人、画家。林纾多重矛盾多重身份的特点，引起了诸多研究者的兴趣，对他的研究涵盖了各个方面，而唯独他的绘画始终没有引起学界足够的重视。面对当时西方绘画在中国的引进与盛行，他依然坚守中国文人绘画的传统。
【关键词】林纾；绘画；继承性
林纾从23 岁开始学画，终其一生把绘画作为修心遣兴的最佳方式。其晚年更是耕笔不辍，并且留下了《春觉斋论画》这部论画著作。自文人画兴盛以来，画家大多擅诗书，三者交相辉映，使文人画内容形式益趋丰富，是为画家人格学养之体现。林纾诗书画兼长，由于其深厚学养，加之作画勤奋，作品丰富且具有独特的风貌和价值意义，便得以流传于世。
林纾走上传统文人画之路，源于对西方绘画的客观理性认识。他将中国的绘画与西方进行对比，指出中国绘画并非西方的匠人绘画，他认为中西美术在艺术功能和追求上大相迥异。“欧人之论美术者，木匠也，画工也，刻石也，古文家也，余始闻骇然，谓古人如韩柳欧王，奈何与泥水匠同科？既闻其议论，乃深以为是，欧人谓木匠者，集众材而为巨室，其所杖者材也。画工杂无色而成图，其所需者色也……四者不相附丽，而西人合而一之，斯奇矣！”①
对于中西方绘画的追求以及表现林纾亦有其认知。“画境极分远近，有画大树参天者，而树外人家林木如豆如苗，即远山亦不愈寸，用远镜窥之，状至逼肖。若中国山水，亦用此法，不惟不合六法，早已棘人眼目”。林纾所认识的西方绘画远近分明，近大远小，物象描绘细致逼真。而中国画则不然，与西方绘画的表现大相径庭，且互不相通，中国山水讲究六法，决不能以西方绘画之表现方法来描绘中国山水。林纾以绘画表现方法上比较、区别中西绘画，其有着清醒客观的认识。
近代中国新学昌盛，面对西方绘画的冲击，中国画被否定抛弃，林纾为守住中华旧有之学而为文，希望在此局势之中能以一己之言，诉自我之体会，所得之于古作者的规范与精神，传承传统中国画。然而对于提倡尽弃传统之人及其言论，林纾亦有反驳“新学既昌，士多游艺于外洋，而中华旧之翰墨，弃如刍狗，无论鄙夷近人之作，即示以名迹，亦复瞠然，尚何论画之云”。②林纾作为极富学养的传统文人，面对近人谬论，通过画论和实践来捍卫中国旧有之翰墨传统，意图使中国绘画艺术传统不至于在西洋画的冲击之下丧失，坚守中国画的壁垒。
1874 年，林纾开始师从陈文台学习绘画。陈文台“善诗工画，能写高松及兰竹，亦间为翎毛花卉”。林纾向陈文台学习绘画，从翎毛花卉入手，而后变之以画山水。继而受友人刘仲维的影响，转而学习黄鹤山樵、吴渔山和石谷，这一转变通过不断摸索颇有所成效，“近年一味师黄鹤山樵，粗能为渔山”。③然而在广泛的学习过程中，林纾有取舍，有特定的师法对象。其后他主要的还是通过临摹古代绘画大师的作品来学习绘画。“古人遗法具在，不从摹写入手，何以为范，不过效仿之道，当遗貌而取神”。④临摹之法其一是临摹珂罗版的复印作品。“自珂罗版书画盛行，虽家乏收藏，不难见古名人真迹……纾用得饱临四王、墨井、南田，上及宋元诸大家杰作”。⑤其二是临摹各藏家所藏真迹。在《春觉斋论画》中林纾多次提到他于朋友处得观真迹，便用心临摹。“吴墨井为隐湖草堂作立轴……纸本藏于颜韵伯家，余与颜一面而已……颜韵伯复出新罗山人小册十二见示”。⑥林纾通过珂罗版印的画册得以临习诸家墨迹，又于友人处见真迹，绘画造诣愈加提升。
除却临摹，林纾更看重对真山真水的观察，向真山真水学习，于自然中得其画卷，注重对山水的体悟。“每经山水佳处，辄注目一二处可以入画者，瞑目默记，以手作势，部署林峦之起伏，竹石之位置，而耕夫野老遇者，辄以余为痴，忍笑而去。然天然稿本，归即研磨图之”。⑦可见林纾胸中之山水无不得之自然，因而所作之图，必能动人。
他致力传统山水画，摹仿清“四王”、吴恽，追宋元遗韵。其画风工细严整、灵动秀润，文质相兼又书卷气十足。作品多为浅绛山水，施以淡淡青绿，风格气息典雅高古，属典型工细渴笔一路。他的画中没有大片的墨和强硬的笔触，用笔柔和，赋色轻淡，温润优雅，有平淡天真之趣。他的画如其文，走的是传统的文人画路线。林纾在笔墨技法各方面与专业画家相比确有不及之处，然而画作透出的古朴、厚重之气，却是十分难能可贵。
林纾最多的作品是山水画，山水喜设色，多作小青绿，敷色清丽，画面灵动而秀润，清新淡雅，意趣盎然。林纾设色山水画皆简，且类似工笔手法，或赭石，或花青，色亮而透明，极富光感。细观之，皆有一种苍润之气，非一两次烘托，即臻此境地，必以淡墨重叠加至六七次，甚有十余次者，则石之阴处，愈见其深沉，石之阳面，更增其亮泽矣。他的画，用极淡的颜色，一层一层的渲染叠加，至六七层，甚至十几层，阴处愈见阴沉，阳面更为亮泽，虽色泽清丽，而苍润之气不减。
《高士策杖图》为林纾山水佳作。画作为小青绿，画重山密林，一高士携童子行于山间。近处山石堆叠，古木森然，山溪流转，高士、童子步于溪桥之上。前方山路幽曲，山深林密之处现一楼阁，是为高士所意之也。画中林纾自题曰：画中疑是鹿门山，惟有山人日往还，自得山中清净福，肯将姓氏厕朝班。壬戌嘉平斋居写此遣兴，林纾识。
画中题诗点画意，林纾写鹿门山隐居之意。此山为汉末名士庞德公、唐代诗人孟浩然、皮日休相继在此隐居，林纾遭逢乱世，内心传统文人避世思想也因之而起。身处俗世而不能抛却，心中所愿便只能寓之于画，隐居于画中鹿门山，与历代名士高人共处、相往还。此画面章法俯仰开合，得见四王吴恽，画中林幽山深，烟云流动，一派好山好水，是为画家心中桃源，心驰神往。
纵观林纾的山水画，取材大都与传统山水画别无二致，笔墨表现也沿袭传统文人画，正如其论画著作中所描述的那样“至老仍守中国旧有之学”，是对传统中国画之沿袭和传承。正是由此，林纾的绘画笔墨语言传统而内敛，全然没有理会西方的冲击、国人的躁动，苦心孤诣的经营着内心的半亩方田。
注释：
①于安澜.画论丛刊·春觉斋论画》［M］人民美术出版社，1989：686.
②于安澜.画论丛刊·春觉斋论画［M］.人民美术出版社，1989：628.
③ 于安澜.画论丛刊·春觉斋论画［M］..人民美术出版社，.1989：643.
④于安澜.画论丛刊·春觉斋论画［M］.人民美术出版社，1989：633.
⑤朱羲胄.畏庐先生学行记［M］.上海书店出版社，1989：17.
⑥于安澜.画论丛刊·春觉斋论画［M］.人民美术出版社，1989：641.
⑦于安澜.画论丛刊·春觉斋论画［M］.人民美术出版社，1989：655.
参考文献：
［1］于安澜.画论丛刊·春觉斋论画［M］.人民美术出版社,1989.
［2］林纾.畏庐遗迹［M］.商务印书馆,1924.
［3］台湾历史博物馆. 清末民初书画艺术集［M］.1998.
［4］张俊才.林纾评传［M］.中华书局，2007.
［5］薛绥之,张俊才.林纾研究资料［M］.知识出版社，2010.
［6］于安澜.画论丛刊·春觉斋论画［M］.人民美术出版社，1989：636.
【尚丽娟，山西晋中学院美术学院】
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