浅谈装饰音在中国民歌演唱中的运用

沈悦

摘要：装饰音被广泛运用于音乐作品的表现中，可以说是音乐作品中不可或缺的一个重要部分，特别是在我国民歌的演唱中，装饰音的运用更是比比皆是、丰富多彩。装饰音作为一种音乐体裁形式，是具有其独特的魅力和艺术价值的，对中国民歌演唱的发展起着美化音乐旋律，丰富歌唱语言；表现音乐情绪，增强演唱效果；塑造音乐形象，形成音乐风格等重要作用。本文将从装饰音在中国民歌演唱中的重要性和作用方面，以及通过展示几首极具代表性、脍炙人口、耳熟能详的中国民歌作品，来综合分析装饰音在完成作品表现上的妙手神功，展现中国民歌演唱中装饰音的运用。

关键词：装饰音；中国民歌；演唱；艺术价值；运用

中国民歌在中国民族民间音乐中是不可或缺的一个重要组成部分，它是我国多个民族音乐文化的结晶。所谓“民歌”，从字面上也显而易见，它是一种具有鲜明的民族特性和地方性色彩的歌唱艺术形式。而民歌中最为显著的，也是明显区别于其他演唱形式的特性之一就是装饰音的运用。装饰音是民族歌曲中的一个亮点，被广泛运用于音乐作品的表现中。装饰音的运用不仅可以充分增强声乐作品的艺术效果，同时也能帮助歌唱者理解作品的内涵，从而更完美地表达音乐作品，可以说是音乐作品中不可或缺的一个重要部分，特别是在我国民歌的演唱中，装饰音的运用更是比比皆是、丰富多彩。

一、民歌演唱中常用的装饰音类型

用来润饰旋律的、在乐音上附加的小音符或特殊相关符号，我们便称之为“装饰音”。装饰音普遍由时值较短的辅助音构成，在演唱（奏）时它们的时值往往计算在被装饰的主要音以内。由于地域和民族的不同，装饰音的种类以及演唱（奏）的方法多样且复杂，在中国民歌中最适宜运用也最常见的有三种，它们分别是：倚音、波音和滑音。

倚音是一个或者多个依附在主要乐音的左上方或右上方的小于四分音符标记的小音符，通常比正常记谱的音符小。在单声部乐曲记谱中，倚音的符干规定朝上，且在符干上带有一条小斜线，在符头下方均用小弧线连接。由于倚音相对于主音而言的依附位置和音符数量的不同，又被分为几个种类，它们分别是前倚音、后倚音、单倚音、双倚音、长倚音和短倚音。其中，在民歌作品中最常用的是单倚音和前倚音。

波音是一种由主要乐音上方或下方的二度邻音迅速地均匀地连贯地交替，最终又回到主要乐音形式的辅助音，也称涟音。它是在主要乐音出现之后和下一次出现之前加入的辅助音，其结构由“本音、助音、本音”三音组成。一般记谱中，在主要乐音上方用短波浪线或短波浪线上加一条竖线来表示。由于音符排列方式和波动方法的不同，波音也被分成多个种类，它们分别是顺波音、逆波音、单波音、复波音，有些说法上将顺波音称作上波音、逆波音称作下波音。其中，在民歌作品中最常用的是上波音。

滑音是出现在主要乐音前后的从一个音向上或者向下圆润均匀地滑至另外—个音的装饰音形式。在一般记谱中，均用波纹线条和带箭头的弧线作为标记方式。由于修饰位置和作用效果的不同，滑音又分为先滑音、后滑音和连接滑音三种，在先滑音和后滑音巾均有细分的上滑音和下滑音。其中，在民歌作品中最常用的是下滑音。

二、装饰音在中国民歌演唱中的艺术价值

装饰音作为一种音乐体裁形式，是具有其独特的魅力和艺术价值的。顾名思义，装饰音在音乐作品的呈现中是起到补充和修饰的作用，但这并不意味着装饰音是无关紧要的，相反，一个需要进行装饰的音，如果去掉装饰音效果，则音乐就会失去原有的质感和魅力，变得不那么动听。装饰音在中国民歌演唱中的重要性和作用更是不容小觑，民歌的特征就是具有鲜明的民族性和风格性，而形成和展现这种特性的最丰富、有效的手法就是装饰音的运用。归纳来说，装饰音在中国民歌演唱中的作用，主要体现在以下几个方面：

（一）美化音乐旋律，丰富歌唱语言

装饰音是极富表现力的‘种音乐手法，在音乐旋律的构成和美化中起到了重要的“包装”作用。对于中国民歌中的旋律而言，是否加入装饰音的运用，演唱效果的区别是非常明显的，会直接影响作品在欣赏者眼中的直观判别。装饰音对音乐旋律的美化作用，主要表现为：原本苍白、平淡的旋律框架，通过准确巧妙地运用各种装饰音材料、因曲而异的不同修饰手法，使其升华成为雍容华丽、细致精美、圆润饱满的完整旋律，具有更独立的风味。正是因为有了装饰音的美化修饰，音乐旋律的进行发展越发富有情趣和光彩，音乐中的诸多词语和语气同样也是通过装饰音来表现的。在很多音乐作品中，我们都能够看到使用装饰音对唱腔中的唱词的字调、声调进行模拟或者夸张的表现，让其具有唱词本身以外锦上添花的韵味。比如说歌曲《梅花引》中所运用的大量装饰音，就集中体现出了装饰音丰富歌唱语言的功能，真切地让这首歌曲达到了字正腔圆的艺术效果。

（二）表现音乐情绪，增强演唱效果

中国民歌作品都是人们对日常劳动生活中的经验和情感的提炼，每个不同的作品都代表着不一样的思想意境。在中国民歌的演唱当中，装饰音的运用可以使唱腔达到刻画、强调、突显某种特定意义或情感所需要的效果，细化来说如叹息、呜咽、愤恨、欣喜等，通过准确、巧妙地运用装饰音，可以使得这些情绪在作品中得到完善地体现。装饰音的运用不但可以表现音乐作品的各种情绪，也可以增强表演者的演唱效果。在中国民歌作品中蕴含着大量的装饰音资源，但是作曲家不一定会完整地把每—个装饰音都标记在乐谱中，这就要求表演者要全面把握音乐作品，针对其言语规律、曲调风格、音乐情绪等方面的特色进行细致的分析，进行二度创作，对声乐作品准确而有新意地增添装饰音的演唱。表演者若能恰当地演唱装饰音，不但对于表演者自身准确理解、表现声乐作品起到关键的作用，而且会让声乐作品的完美诠释增光添彩，使其更具有艺术性、欣赏性，更容易被听众认知理解。

（三）塑造音乐形象，形成音乐风格

在中国民歌作品中，装饰音的使用也起到了塑造音乐形象、形成音乐风格的重要作用。中国民歌的魅力是不朽的，众所周知，在我国民族歌剧中塑造了千千万万个经典的人物形象，如《洪湖赤卫队》中的韩英、《白毛女》中的喜儿等都深入人心，这些人物都成为了中国文艺舞台上标志性的表演内容。然而，这些著名歌剧中的经典曲目，无一不是有目的地使用了装饰音来塑造人物形象。当然，不同表演者的个人风格差异或者不同剧中人物的个性差异，也往往因为使用了装饰音而显示出天壤之别。装饰音的使用，对我国各族各地域民歌音乐唱腔的风格和地方色彩也影响深刻。我国是个多民族的国家，不同民族对装饰音的性质、特征，使用思维和修饰方法都存在着相对较大的差异，从而形成了不同民族的音乐作品有着不同音乐风格的特点。中国民歌作品的风格性差异还体现在地域的不同上，这主要是源于我国幅员辽阔，具有复杂但丰富的地理环境优势，致使我国各个地方的方言和风土人情文化各有特色，反映在音乐作品中就有了不同的闪光点。在大多数地域性不同的民歌作品中，装饰音的使用都是在地方方言的基础上形成的，它在一定程度上模仿或重现当地方言和风士人情，从而形成有地方色彩的特定音调，具有习惯性和风俗性。

三、装饰音在中国民歌演唱中的运用

装饰音是中国民歌作品这条丰干线中的一个重要组成部分，恰到好处地运用并演唱好装饰音是正确表现民歌作品情感的前提条件，是叶国民歌作品得以完整诠释的保障。从某种意义上来说，装饰音的演唱的确是一项“技术活”，特别是在中国民歌演唱中，装饰音的表达都从不同程度上受到了歌唱语言、歌唱情绪、歌唱风格等各个方面的影响。我们可以通过展示几首极具代表性、脍炙人口、人家耳熟能详的中国民歌作品，来综合分析装饰音在完成作品表现上的妙手神功，展现中国民歌演唱中装饰音的运用。

这是选自著名作曲家白诚仁老先生所作歌曲《小背篓》的唱段，歌曲描绘了湘西如诗如画的生活中一段淳朴感人、令人记忆深刻的童年生活，展现了苗族儿女孩童时期的纯洁心灵，表达了对伟大母亲的感恩和深爱之情。

乐曲的开头主要是围绕“小背篓”这个主题切入、展开、深化。一开始就开门见山地告诉听众：大山的世界都是在妈妈的背篓里呈现的，为了表达这种背篓世界的善良、淳朴、勤劳和乐观，作曲家在曲调温婉甜美的基础上加入了适当的装饰音，使旋律更加婀娜多姿、丰富多彩。谱例所示，曲调分别使用了波音、倚音、滑音三种在中国民歌作品中常见的装饰音，营造出了旋律温暖、喜悦、轻松的音乐情绪。第一小节中“背”字运用波音进行加花处理，使歌唱者在演唱时声音愈显柔美娇人，让听众听到这个音响效果时，自然而然联想到苗族妇女背着背篓爬山的情景，身临其境地体会背背篓的感觉。此处顺波音的使用，不仅使音乐中展现出浓郁的当地地方色彩，也让曲调与时俱进，充满了时代感，同时奠定了旋律发展的基础。第二小节中“悠”字运用倚音处理，表现出舒适怡然的情境和愉悦的心情，好似作者沉浸在甜美幸福的童年时光，也让听众深刻感受到背篓世界里的美景和浓情爱意，同时使旋律更加自然、流动，达到了歌词需要表达的境界效果。第四小节中“吊”字运用了滑音处理，这种发音方式与湖南口音先扬后抑的感觉极为相似，不但对唱腔中的唱词进行了正字，也让歌曲更加具有湖南韵味、湘西风情，同时又符合了歌曲创作的背景，使曲调还原真实，贴近生活本身。这里波音、倚音和滑音的使用，不仅让歌曲的旋律增添色彩，也从各个角度丰富了歌曲的音乐情绪，最终让整首歌曲的演唱风味定位为含蓄柔美，可以说恰当地运用装饰音的确对中国民歌演唱起到了非常重要的作用。

这是选自由阎肃老师作词，姚明老师作曲的“戏歌”——《前门情思大碗茶》中的唱段。《前门情思大碗茶》是一首极具老北京风味的乐曲，具有京韵大鼓的韵味。歌曲通过描写祖孙两代在不同时代里对大碗茶的不同感受，来突出当前今非昔比的幸福生活，并透过联系意境“大碗茶”来寄托情思，尽显海归华侨对祖国和首都北京的深深眷恋之情。

乐曲完美地融合了传统戏曲元素与现代歌曲风格，并在歌曲结构中大幅度运用了装饰音技巧来进行歌词处理，使作品在艺术大观园中独树一帜、魅力隽永。乐曲是二段体结构，谱例所示是歌曲第一乐段的前四个乐句。歌曲以故事性叙述开始，音乐旋律亲切自然、富有怀旧感情，仿佛主人公又回到了难忘的童年时光。第一句“我爷爷小的时候，常在这里玩耍”中在“小”字处运用倚音、“玩”字处运用波音，让作品结构颇具装饰性色彩，良好地渲染了音乐氛围，把儿时与祖辈在衰草蛐蛐众生的老北京嬉戏玩耍的情境描绘得入木三分，这种深刻的旋律进行会帮助歌唱者以情带声，使歌曲内涵声情并茂地展现出来。而后在第二乐句的两个小节末尾“门”和“家”处，又同时运用了华丽的波音，汲取了京剧唱腔中婉约细腻的声腔板眼，使曲调在丰富蕴含了戏曲成分的基础上，又尽显新颖别致、个性张扬的时代风格。歌曲的第三、四乐句“一蓬衰草，几声蛐蛐儿叫，伴随他度过了那灰色的年华”为情境刻画，其中歌词“蛐蛐儿叫”的唱腔中同时运用了倚音和滑音，完全是根据京腔的发音声调而作，保证了演唱者咬字时能字正腔圆、声声入扣，同时也使音乐的方言特色更加鲜明，把歌曲旋律的地方性特色发挥到了极致。这种“戏歌”类的独特音乐形式，将古典与流行的元素都融入到了歌曲当中，歌曲的艺术价值不可预计，《前门情思大碗茶>就是作品中的优秀代表，这首歌曲的优美曲风也为广大群众深深喜爱，成为大街小巷流传的经典，经久不息。这首经典的艺术歌曲，还会继续在新的时代昂首阔步、引领时尚！

这是经典红色歌曲《红梅赞》的唱段。《红梅赞》这首声乐作品是我国著名民族歌剧《江姐》的音乐主题曲，塑造了“江姐”这个人物形象，展现了江姐稳健沉着、足智多谋、英勇顽强的个人性格特点。歌曲贯穿全剧，在整个歌剧中起着至关重要的作用，曲调朴质委婉而又不失铿锵高亢，这也是歌曲能保持经久不息的生命力的艺术魅力所在。

作品《红梅赞》旋律优美流畅、抒情感怀，音乐中借鉴了四川扬琴和江南滩簧的曲调特点，还糅合了越剧、京剧、昆剧等多样地方剧种的音乐语言加以创作，其中不乏准确自然地运用了一些装饰音，不但使得江姐刚柔并济的性格特点表现得淋漓尽致，也为歌唱语言添光增彩，使其更具有歌唱性。乐曲为带再现的单二部曲式，上段和下段都是由四个乐句构成，如谱例所示，是乐曲第一乐段中的第一、二乐句。其中第一乐段的第一乐句“红岩上红梅开”是歌曲的核心之处、点睛之笔，它的巧妙之处就在于一个波音和两个滑音的运用，致使歌曲开篇就深入人心，例如：“红岩”相应“红梅”而出，“岩”字使用一个唱名“5”的顺波音，之后圆滑线连接音符“3”，演唱效果实际为“5653”，旋律波澜起伏但不失圆润幽妙，具有流动性，音乐情绪变得悠扬委婉、清丽动听，让歌者演唱时具有女性特有的如流水般温柔细腻的声线美感；乐句末尾的“开”字，在旋律进入时运用一个前倚音，而后是一字多音的行腔，旋律走向上下回旋而呈现出一个优美的弧度，在乐句即将结束之处又恰到好处地使用一个前倚音作为甩尾，使音乐情绪深刻持重而情深意远。此处装饰音的运用，在让曲调更显连贯流畅的同时，也使歌曲唱腔极具地方曲艺特点。歌曲的第二乐句“千里冰霜脚下踩”，在“冰”和“脚”处接连使用了波音和滑音，流畅地运用了装饰音技巧来渲染音乐氛围。这两处装饰音的运用，都在旋律的发展进行中起到了强调作用，如“冰”字的顺波音相当于反复演绎、重点突显，描绘了冰天雪地的严寒场景中红梅独自开放、尽显秀美惊艳的音乐情境；“脚”字的使用本身就具有拟人化的效果，此处又巧妙地加入滑音，使原本静态的梅花绽放场面动态化，显现“梅花”意味下的共产党人高尚的姿态，意在使恶劣的外界环境同英勇的共产党人坚定的革命信念形成强烈对比。《红梅赞》中第一乐段的前两句，是乐曲中最具有歌唱性、最优美动听的部分，更由于旋律中加进了极富表现力的装饰音，而使此唱段既具有浓郁的民族气息和淳朴的乡村风味，旋律华丽精彩、韵味十足，从而成为一个经典性存在，在新时代丰富多彩的音乐环境下同样还占据着不可替代的地位。

四、结束语

以上所述的在中国民歌演唱中普见的装饰音，通常也是综合运用在音乐作品当中的，实际演唱效果丰富多彩。在我国丰富的音乐文化宝藏中，蕴藏了许多颗装饰音“珍珠”，它们在众多音乐作品中闪闪发光，透着迷人的色彩，拥有独特的艺术魅力。装饰音在中国民歌演唱中的使用所带来的美化音乐旋律、表现音乐情绪、增强演唱效果、形成音乐风格等方面的效果显而易见，可以说它在中国民歌音乐的演唱中着实是起到了画龙点睛的作用。在中国民歌演唱中，表演者若能准确自然地演唱好装饰音，不但对于表演者自身理解和表现声乐作品来说是把“金钥匙”，而且会打开听众心中那扇艺术的大门，让声乐作品的内涵更直观地到达听众的心里。如何把装饰音这个专业技巧运用得更好，还需要广大的艺术家、歌唱家和音乐爱好者的共同努力，发掘和总结出装饰音更深层的艺术价值！

基金项目：本文系2014浙江省高等学校访问学者专业发展项目阶段性成果之一，项目号：FX2014112

沈悦

浙江省湖州师范学院艺术学院