谈印象主义光色的主观与客观

TEXT/易晓浪

【摘要】西方绘画总体上是崇尚“光”的使用的，不管是在造型手法方面还是在画面内容方面。对光色的表现在印象主义时期发展到了极致，印象主义挑战了古典主义在光色方面的造型习惯，也一直被认为在表现光色上带有强烈的主观性，而古典主义绘画则是客观的表现光色，这种观点甚至一直延续至今，本文分析了印象主义在光色表现中的主观性和客观性，对这个问题进行了重新梳理，提出了新的观点。

【关键词】印象主义；光色；主观；客观

西方人在绘画中对光的看重，是有别于东方绘画的一个重要因素。从文艺复兴到印象主义再到波普艺术，从光影到光彩再到光幻，光在西方近现代绘画中的作用被发挥得淋漓尽致。然而，光在西方绘画中的作用（或者说是有光感的画面），不仅在古罗马时代就有了明显的体现，甚至可以追溯到爱琴文化和一万多年前的原始洞窟壁画。西方绘画对光的追求，似乎从一开始就有别于古老的中国。特别是印象主义，更是将画面中的光上升到了前所未有的地位，并且成为西方绘画的一个大的分水岭之一，加速了现代主义的到来，本文将试图分析印象主义在光色使用方面的主观性和客观性，以探讨印象主义如何跟古典主义光色使用的关联，以及在绘画中主观审美和客观审美的重要性。

一、西方古代艺术的尚光性

如果说中国人在远古的鱼纹盆中便开始体现出对水的尊重，那么旧石器时代西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画中那“受伤的野牛”就能够让我们看到远古的西方人对光的敏感。尽管我们还不敢肯定地说那就是原始人对光影的描绘，但从黑、褐、赭、白的色彩有序递进变化中，我们分明已经看到了光的明暗显现，有如浅浮雕的拓片那样的立体空间感。也许这只是原始人在黑暗的穴居环境中对明暗的偶然一次描绘，以至于我们还无法断定原始绘画对光的表现有无意识。然而，后来成就于地中海爱琴文化时期的米诺斯“迷宫”装饰壁画，其鲜明轻快的色彩，充满生气，完全是阳光沐浴下的情景。不仅如此，当时的克里特人已经懂得运用矿物质掺和树胶的颜料营造画面本体的气质，这种气质又在阳光的照耀下挥发到空气中，弥漫了整个克诺索斯官。自然的光芒已经成了画面散发出生命所赖以呼吸的空气。古老的克里特人把光和画融化成了一个整体，这种艺术感染力至今依然令我们叹服。其光彩绚烂的大自然主题，自在优雅的开放风格，与同时期中国商代艺术繁丽深沉奇诡的艺术风格有着天壤之别。

而古希腊艺术家关心的是如何才能塑造出彰显事物本质的典型形象。古希腊艺术（尤其是雕塑）本身所散射出来的耀眼光辉，似乎让那些来自画外空间而作用于绘画的光线显得暗淡失色。又由于古希腊画作遗存的缺乏，仅从当时的瓶画风格来看，希腊绘画已经没有了从前的鲜艳光彩。如果说他们依然有光的话，那就是逆光（黑绘式）与顺光（红绘式）的剪影，再加上衣纹与边饰图案所带来的光斑闪动感。从文艺复兴开始，画家们开始打破一些禁忌，特别是开始对外光进行大胆地描绘，并且很注重明暗光线的对比，背景多作昏暗的、隐约的处理，古典时期的绘画对于暗部光线的微妙把握能力超过了对亮部的把握，并不是说古典时期画家的亮部画得不好，这里指的是他们对亮部的处理是比较克制的，但由于对光的注重，这些画家们都可以把暗部光线画得非常有氛围，以至于很多画面都弥漫在神秘莫测的氛围中。

到了17世纪，伦勃朗把卡拉瓦乔的“黑影强光”发展到了更高的境界，画面光线奇妙莫测，并且用厚涂法描绘亮部光线，被称为“紫金色的黑暗”，使色彩更温暖更光亮。另外专注风景绘画的荷兰画派和英国风景画派等许多著名的画家都引领了外光描绘的风气，给西方绘画注入了更多的光的因素，在外光的影响下，画面逐渐明朗起来，也使许多西方画家对光有了更宽泛的理解。由于西方绘画的造型特点，光就成为其重要的造型手段，又加之其对真实场景再现的需求，光在西方绘画中成为不可或缺的重要存在。

二、印象派对“光”的解放

印象派之前，光的存在更多是“明暗”，即利用明暗的对比在画面上营造出立体感，光在画面上是含蓄的、简单的，光几乎是呈现出单一颜色的存在。印象派之前，人们认为物体的颜色是固有存在的，光只造就明暗不造就色彩。印象派的出现很大程度上是因为科技的发展，其实在印象派之前的巴比松画派已经就外光写生进行了探索和努力，但其为什么没有突破古典主义的影响，很大程度上是因为没有有力的理论支撑，而印象派则是根据“物体的色彩是由光的照射而产生”这一当时最新的光学理论，在画面光影、色彩方面做出了很大的突破。

这个突破始于法国画家莫奈的一幅叫作《日出·印象》的油画作品，这幅作品带着光学的理论支撑，冲撞着古典主义的审美习惯，在“印象派”的称呼中不断地进行着自我完善，并很快被新兴资产阶级沙龙所接受，光的洪流开始在画布上蔓延。印象派的主要特点是解放了光和色彩，简单讲就是把光赋予了色彩，在古典绘画中色彩几乎非常单一的暗部在印象派这里开始呈现出不同的色彩倾向，在莫奈、西斯莱等画家那里，光照下的暗部被描绘成蓝紫色倾向．亮部也变得色彩缤纷，这是对古典主义审美的冒犯，却也是对新兴资产阶级物质享乐主义的迎合，印象主义画家尽情解放了自己的视觉感受系统，极力地观察和感受着色彩与光的每一个微妙的变化，印象主义甚至描绘出了光和空气搅拌在一起的颤动感。

三、印象主义光色的主观和客观性

不管是哪种形式的绘画，都带有主观色彩，带有“表现”的成分，在这里所谈到的“主观”和“客观”其实是相对的而不是绝对的。

我们在前面谈过，西方绘画在古代就具有尚光性，从文艺复兴之后更是注重光的描绘，但整个古典主义的审美可以说是很注重物象的写实性，也就是说在画面表现上试图更接近真实物象本身，在印象派之前的画家都基本严格遵循着画面中的明暗、光影的尺度，直到印象派“大逆不道”的冲撞了古典的尺度，就像何多苓说的：“由昏暗的古典主义庙堂培养起来的视觉习惯认为是主观的。”那么相对来说古典主义的审美习惯就是客观地对待画面，这是一贯的、普遍性的认识。

在彩色摄影技术没有发明以前，大家一致认为印象派画家是在凭主观作画，尽管他们有光色理论进行支撑，因为他们笔下斑斓的色彩被很多人觉得是不存在的，特别是习惯了背景昏暗、色彩单一的古典绘画的人。但事实上后来被认为可以客观真实的再现自然的彩色照片证实，印象派画家的色彩感觉是极其惊人的，他们凭借自己的敏感，捕捉到了很多客观存在的色彩，而这些色彩是不容易被发现的，或者是因为旧有的习惯在阻止着许多人的观察。通过彩色照片我们发现：光照下的自然界的确存在色彩的冷暖变化；强光下的暗部的确是偏蓝紫色的倾向；雾气的确不是单一的灰白色；物象之间的颜色的确会互相影响而产生环境色；空气在光照下是颤动变化的，等等。而相比来说，一直被我们认为是客观的古典主义，却违背了许多客观的自然规律，他们笔下的真实往往是形体样貌的真实，却并不是色彩和光的真实，那么从这个角度讲，印象派的画面却带有了客观性。

印象派画家对光色的理解和表现，借助了光学理论，更多的却是来自画家们对自然光色的高度敏感，这种敏感既有天赋在内，又有后天训练的结果，就像莫奈在写生时对照一个景色同时画几幅画，在不同的时段描绘不同的光色赋予物象不同的变化，还有很重要的一点，就是艺术家的探索精神和前瞻性，印象主义画家大胆地去挑战旧有的审美习惯，这本身就是一件很了不起的事情。当然，我们也必须承认，印象主义对光色的“客观”追求，其实是建立在他们强烈的“主观”意识之上的，就像古典主义画家所遵循的“客观”标准，其实也是带有审美主观性的。

【易晓浪，贵州六盘水师范学院艺术系】