“新国画”：徐悲鸿与“新兴作家”的出场

吴雪杉　Wu Xueshan

徐悲鸿是20 世纪中国画变革的关键人物，不仅在理论上多有建树，对中国画变革的推行和实践更是不遗余力，这一点在徐悲鸿1946 年执掌北平艺专后围绕“三教授罢教”展开的“新国画”论争中体现得最为明显。1947 年以前，徐悲鸿以倡导“中国画改良论”著称，在继承古法的基础上借鉴西方画法。①到1947 年，徐悲鸿用“新国画”替代此前的“改良”论，提出：“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”②在徐悲鸿的“新国画”概念里，“改良”和“中西合璧”都被否定，得到提倡的是“师法造化”。③这一转变固然源于徐悲鸿留法归来后对写实主义的提倡，也与这一时期北平艺专的特定情境密不可分，而影响所及，却又远在理论论争之外。

一、“新国画”的提出

“新国画”不是徐悲鸿的发明，最早提出这一概念的是岭南派画家。高剑父大约在1908 年就用到这个词，④此后一直推行他的“新国画”创作及理论，⑤上世纪20 年代更在广东引发过一场“新国画”与“旧国画”论战。⑥徐悲鸿与岭南二高的交往始于1915 年，后来关系一直保持“友善”，⑦他对高剑父的“新国画”理论不会陌生。

但徐悲鸿一直不用“新国画”概念，直到1947 年才大力提倡。

徐悲鸿在3 篇文章里提到“新国画”或“新中国画”。一是1947 年10 月《新国画建立之步骤》，二是1948 年2 月《叶浅予之国画》，三是1948 年4 月《李桦< 天桥人物> 跋》。这几篇文章的写作时间相距不过半年，集中在1947 年10 月至1948 年4 月。其中《新国画建立之步骤》直接以“新国画”为题，在徐悲鸿的“新国画”理论里尤为重要。

《新国画建立之步骤》一文的起因是1947 年10 月北平艺专的“三教授罢教”事件。1945 年6 月，徐悲鸿受命前往北平接办北平艺专。1946 年8 月，国立北平艺术专科学校复建，徐悲鸿任校长，兼任国画科主任。因徐悲鸿在国画系推行素描教学，于1947 年10月引发了著名的“三教授罢教”事件。这三位教授分别是秦仲文、李智超和陈缘督，他们认为：徐悲鸿对授课时间及内容做了硬性规定，有伤他们的尊严；艺专“今年”（1947 年）新生里国画组人数较西画组少；“徐氏规定艺专不论西画组或国画组，必须先习素描二年。殊不知二年素描以后，已失国画的气韵，且多对国画失去兴趣，无形中对国画摧残殆尽”；要求“为挽救国画的危运，争取国画与西画必须平均发展，国画组学生名额必须与西画组名额相等，国画钟点必须一倍于素描”。⑧随后，北平美术会以传单形式散发《反对徐悲鸿摧残国画宣言》，10 月15 日下午，徐悲鸿举行记者招待会，发表《新国画建立之步骤》一文，逐一批驳“三教授”及北平美术会对他的指责。10 月18 日，北平美术会在中山公园集会抨击徐悲鸿。其间平津各报刊发表多篇文章报道，参与这一论争。大约到11 月，报纸上的论争逐渐平息。⑨但就当事人而言，这或许只是一个开始。在应对“三教授罢教”的特定语境里，徐悲鸿开始使用“新国画”概念。《新国画建立之步骤》是徐悲鸿在北平艺专记者招待会上的发言稿，标题本身就预设了徐悲鸿的立场：“新”国画，其对立面自然就是“旧”国画了（“惟奉董王为神圣之辈”，“模仿古人作品为自足者”；在徐悲鸿看来，他们“十足土气，乃为可笑”⑩）。

文中有两处提到“新中国画”：

新中国画至少人物必具神情，山水须辨地域，而宗派门户，则在其次也。所谓物有本末，事有始终，知所先后者，理宜如是也。

素描为一切造型艺术之基础，但常常了事，仍无功效，必须有十分严格之训练，积稿千百纸方能达到心手相应之用。在二十年前，中国罕能有象物极精之素描家，中国绘画之进步，乃二十年以来之事。故建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。但所谓造化为师者，非一空言，既能兑现，而诬注重素描便会像郎世宁或日本画者，乃是一套模仿古人之成见。试看新兴作家如不佞及叶浅予、宗其香、蒋兆和等诸人之作，便可征此中成见之谬误，并感觉到中国画可开展之途径甚多，有待于豪杰之士发扬光大，中国之艺术应是如此。读万卷书，行万里路，或为一艺术家之需要。尊重先民之精神固善，但不需要乞灵于先民之骸骨也。

一是规定出“新国画”基本特征：“师法造化”。这固然是徐悲鸿所推崇的艺术路线，同时也是他的话语策略。在20 世纪，“师法造化”是几乎所有中国画家都认同（至少不否定）的话语，虽然在如何师、怎样师、师到何种程度上，各人见解不尽相同。在徐悲鸿而言，“师法造化”只能从素描入手。从这个视角出发，他“看到”一个现象：因为没有好的素描家，中国绘画在最近二十年之前没有进步；有了好素描家，中国画在这二十年里开始进步了。为什么是“二十年”？徐悲鸿在1947 年的《当前中国之艺术问题》里说：“素描到中国之有严格之是与否，却自我起，其历史只有二十来年，但它实在是世界性的。” 这样一来，徐悲鸿就在“世界性”的框架中把他本人、画素描和中国画的进步联系到一起，而这又完全符合中国古代“师法造化”的原则。这是徐悲鸿的真实想法，也是一种表达上的策略。

二是提出“新国画”的代表人物：徐悲鸿、叶浅予、宗其香和蒋兆和。徐悲鸿用这4 个人，尤其是除他本人之外的其他3 人来证明他自己所主张的艺术路线。徐悲鸿称他们为“新兴作家”。在徐悲鸿倡导“新国画”的历史语境下，“新兴作家”出场了。

二、“新兴作家”的出场

《新国画建立之步骤》不仅是一篇文章，还是一篇记者会上的发言。徐悲鸿发表讲话时没有照读稿件，而是根据现场环境略微做出语句上的调整，配合一些身体语言。据《新民报》1947 年10 月16 日的记录，徐悲鸿在阐明中国画最近二十年来的进步时，是指着房间四壁上悬挂的几件作品来讲解的：

徐校长指着四壁上悬着的叶浅予的速写，蒋兆和的《卖儿图》，宗其香的《重庆夜景》和他自己的那幅活生生的马。

并说：“素描为一切造形艺术的基础，二十年前中国很少有象物极精的素描家，中国画之进步乃二十年来之事，由这些作品会看得出来。”

“由这些作品会看得出来”表明，徐悲鸿是用具体画家的具体作品来说明他的“新国画”（图1、2、3）。他的这篇文章，也就是记者会上的发言，不仅把这几个画家卷入北平艺专的“三教授罢教”事件以及他所提出的“新国画”阵营，更重要的是，这几位画家还以“新兴作家”身份在1947 年进入人们的视野。

“新兴作家”的第一个人物是叶浅予。在徐悲鸿之外的3 位画家里，以叶浅予名声最高，也最受徐悲鸿推崇。徐悲鸿对叶浅予的欣赏始于1944 年一次展览。1943 年年底，叶浅予完成了两组作品，分别是“中美训练营生活报道二十多幅，印度人物画二十多幅”。

这些画作1944 年初以“旅印画展”之名在重庆中印学会公开展览，时人对叶浅予展览作品中的人物画形象多有批评，但徐悲鸿看过后却大加赞誉，不仅买了他两幅画，还为后来聘请叶浅予执教北平艺专埋下伏笔。

徐悲鸿在记者招待会上展示的叶浅予作品，或许就是1944 年买下的两幅。1945 年徐悲鸿受命接办北平艺专后，就邀请叶浅予来北平艺专任教。叶浅予当时没有同意，到1947 年才答应下来。1947 年12 月叶浅予抵达北平，正值“三教授罢教”两个月后。徐悲鸿对叶浅予的到来极为高兴，在他主持的《益世报·艺术周刊》（1947 年12 月5 日）上辟出专栏《迎叶浅予先生》。若风以《谈对中国画改造的希望》为题介绍叶浅予，开篇即指出：

我们知道刚从美国载誉归来的叶浅予先生应了北平艺专的聘，来到了故都；非常高兴。关于叶先生，用不着再来介绍，在艺术界里已经不是一个陌生的人物了；但是也许有些人只晓得他是一个漫画家，而不知道他是一个新国画的健将。

这段开场白是对叶浅予艺术身份的重新定位：他不仅是一个漫画家，还是一个“新国画的健将”。在文章结尾，若风将叶浅予和关于“新国画”的争论结合起来：

最近故都忽然发生了新旧国画的论争，真是一件怪事。只要稍具远大眼光的人都能看到国画到今天已非改造不可了。其实这种改造国画的工作，早就开始，而且有了很丰富的收获。然坐井观天的顽固国画家，却甘做时代的落伍者，起来阻挠艺术的进步，这适足表现其自感没落的哀鸣耳。现在载誉归来的叶浅予先生莅临故都，刚好碰上新旧国画论争的时候，真是一件凑巧的事。我们想只要拿出叶先生的声誉和作品便足以压倒这种无意义的纷争，因为只有绝对顽固的人才会无视这些伟大的成就，而这样顽固的人物，必定将为时代所摈弃的。

这里就很清楚地表明，徐悲鸿是要借用叶浅予的“声誉和作品”来压倒他的对手了。

1948 年2 月13 日，徐悲鸿在《益世报·艺术周刊》上刊登的《叶浅予之国画》一文（图4），由徐悲鸿亲自将叶浅予和“新国画”联系起来：

叶浅予先生素以漫画著名，驰誉中外，近五年来，方从事国画，巡礼敦煌，漫游西南西北，撷取民间生活服饰性格及景物。三年前曾在重庆中印学会公开其随盟军军中及至印度旅行之作与新国画一部陈列展览，吾时赴观，惊喜非常，满目琳琅，爱不忍去，即订购两幅，但最重要之幅，已为人先得矣。

这是徐悲鸿第二次提到“新国画”。叶浅予之所以纳入“新国画”，是因为他能“捕捉物象之特著性格”，“笔法轻快，动中肯綮，此乃积千万幅精密观察忠诚摹写之结果”。这都符合徐悲鸿对写实的理解。徐悲鸿还给予叶浅予一个高到无法再超越的评价：“中国此时倘有十个叶浅予，便是文艺复兴大时代之来临了”。

“新兴作家”中的第二个人是蒋兆和，他是徐悲鸿的老朋友，早在1927 年就已相识。蒋兆和自学油画、广告画以及雕塑，后来听从徐悲鸿的建议才专攻中国画，在30 年代就已经形成个人风格特色，以融合中西著称。他在1941 年出版的石印本《蒋兆和画册》的《自序一》里就自陈其法：“拙作之采取‘中国纸笔墨’而施以西画之技巧，乃求其二者之精，取长补短之意。” 在对中国画的理解上，徐蒋二人相当一致。蒋兆和1939 年至1945 年一直在北平艺专图案系兼任素描教师，抗战胜利后，蒋兆和因日据时期的历史问题一度离职，后来向徐悲鸿证明自己的政治立场之后又重回北平艺专任教。1947 年“三教授罢教”事件爆发时，蒋兆和亲历整个过程，后来回忆说：“1947 年秋，出现了一场‘倒徐运动’。悲鸿镇定自若，旗帜鲜明地进行了必要的回击，我也坚定地支持他。”

第三位宗其香是徐悲鸿在中央大学的学生，也是徐悲鸿最忠实的追随者之一。宗其香1939 年考入国立中央大学艺术专修科，徐悲鸿当时身在国外。宗其香便给徐悲鸿写信，寄上画稿，徐悲鸿每次都很认真地回信指导，“前后约有一年多时间里，师生间往来通信十几封”。在一次回信中，徐悲鸿的指点确立了宗其香后来的艺术道路：有次在信中，我附了一张嘉陵江夜景的水彩画，老师复信说：“古人画夜景只是象征性的，实无光的感受。如《春夜宴桃李园图》等。你是否试以中国画笔墨融化写生，把灯光的美也画出来？”由于老师的启发和诱导，我不断地在生活实践中积累材料，才使我逐渐走上了中国画夜景的路。

这一通信教学的成果就是《重庆夜景》系列，以西方光影明暗之法作山水画，而且是晚间夜景（图5）。即便现在看来，《重庆夜景》依然很具有探索性和现代感。在1947 年，这批作品也成为徐悲鸿“新国画”最重要的例证，因为宗其香是“新兴作家”中唯一长于山水的一位。

在叶浅予、蒋兆和、宗其香之外，徐悲鸿在1948 年年初又发现了一个“新国画”画家，这就是李桦。

李桦以版画著称，徐悲鸿最初对李桦的认识也是他的版画。

1942 年10 月，徐悲鸿在重庆“全国木刻展览会”上见到李桦作品，在《全国木刻展》一文里赞扬李桦“已是老前辈，作风日趋沉练，渐有古典形式，有几幅近于Durer”。1946 年李桦去上海在《时代日报》主编《新木刻》周刊，徐悲鸿了解李桦的近况后聘请他来北平艺专任教。1947 年9 月，李桦进入北平艺专，但他承担的课程是西洋美术史（上世纪40 年代李桦曾发表过一系列介绍西方画家的小文章）。此时距“三教授罢教”已不足一个月。

到1948 年元旦，李桦去看望徐悲鸿时，他们的话题就是北平国画界的情形以及中国画改造的问题。李桦跟徐说他来北平后画了一批天桥人物画：“由于我学过人体写生，又没有传统画法的束缚，用我自己的画法创为一格，现在我画天桥人物，不知这能否说是新国画，还要请徐先生指教。他听说我也画国画，突然兴奋起来，表示一定要看看我画的天桥人物。” （图6）1948 年的3 月，徐悲鸿到李桦宿舍找他，专为看他画的天桥人物，李桦将已经装裱好的部分作品集成一册给徐悲鸿看，徐很兴奋，将画册借走。4 月将画册还给李桦时，在篇末题了一段跋（图7）：

几个南腔北调人，各呈薄技度余生；无端落入画家眼，便有千秋不朽情。

李桦先生早以木刻名世，频年以还，益潜心墨画，所写风景人物，无一不精。此为先生教授北平艺专时，课余画平市掇拾之小人物写影，刻画入微，传神阿堵。尤于人物之性格动作表情，俱细微体会，而出之以极简约之笔墨，洵高雅之杰作也。以此而言新中国画之建立，其庶几乎。

三十七年四月二十七日悲鸿题于北平桃华庵。

这是徐悲鸿第3 次提到“新国画”，有了李桦的《天桥人物》，“新中国画之建立，其庶几乎”。显然，徐悲鸿这是在拿李桦的作品抒发自己的怀抱。在把画交还李桦时，徐悲鸿还对李桦说：还未看够，以后还要借来欣赏的。我肯定只有画好人体写生才能画好人物画，你的《天桥人物》可以作为证据。

你用笔流畅，更注意刻画人物的精神和动态，所谓“传神阿堵”，真是佳作。

这就很清楚地表明，李桦的《天桥人物》是一个“证据”，可以证明素描的重要性，证明“新国画”新在哪里。

三、三家联展与“新兴作家”

1948 年3 月，徐悲鸿打算更具体地拿出他的主张和见解，打击“三教师罢教”事件后出现的“敌人”， 这就是举办一个展览。

1948 年5 月1 日至10 日，北京中山公园中山堂举办了国立北平艺专、中国美术学院与北平美术作家协会筹办的联合展览。展览规模不小，参展作品最初预计有500 件， 实际展出430 件，其中西画200 件，中国画100 件，图案30 件，陶瓷80 件，雕塑20 件。

展览十分成功，徐悲鸿在展览的第三天给他的朋友舒新城写信说：“每日有数千人往观，翁文灏先生自动来观两次，对人言值得提倡。

舆论虽往日反对之报，亦大加恭维。” 李桦说这个展览“盛况空前，十天观众在万五十以上”。李桦提供的数字比较精确，明确说超过一万五千人。如果这个数字可信，10 天里平均每天1500 人参观，在民国时期算得上盛况了。

名义上展览是由三家共同组织，实际上中国美术学院成员都已并入国立北平艺专，北平美术作家协会的成员又基本上是北平艺专教师，所以展览的实际筹办方就是国立北平艺专。此外，当时国立北平艺专和中国美术学院的校长都是徐悲鸿，而北平美术作家协会的会长也是徐悲鸿。因此这个展览完全是由徐悲鸿主导、策划和完成的。

展览有明确指向，也就是那些“敌人”。展览开幕的前一天，徐悲鸿在1948 年4 月30 日《益世报·艺术周刊》上发表的《复兴中国艺术运动》一文里，痛斥当时的艺术现状：“检讨吾人目前艺术之现状，真是惨不可言，无颜见人！……中国三百年来之艺术家，除任伯年、吴友如外，大抵都是苏空头，再不自觉，只有死亡！”

同一期《艺术周刊》还有齐人的文章《绘画的新陈代谢——兼介绍美术联展出品》，旗帜鲜明地站在徐悲鸿立场上，把所有画家分作“颓废”与“进步”两派，把矛头直指阻挡徐的“颓废派”：“当代艺坛导师以复兴艺术运动相号召，在实践这一运动的过程中，曾遇到颓废派的阻挡，但终抵不住历史齿轮的辗转，进步的画家群，仍然在堂皇地前进。” 徐悲鸿推出的“新兴作家”自然属于“进步的画家群”，走在历史的前列了。

对“敌人”最刻薄的攻击来自第7 天，韦启美在1948 年5 月7 日的《益世报》上发表了一篇文章，名字就叫做《关于敌人》：然而我们扎营在这样一个荒凉的地方。我们睡在帐中像睡在旅馆中的床上一样。有叫阵的声音，我们欣喜于敌人之来。但倘若叫阵的只是一名小丑呢？就是这样一个荒凉的地方，荒凉到看到电影中的拳赛也会引起深沉的寂寞之感。

找一个真正的敌人竟成为梦想，嗟，便是这样一个荒凉的地方。我想，在这荒凉的地方，手边有一部芥子园和一部南画大成也就可以成画家了罢。

时年25 岁的韦启美年轻气盛，将叫阵的对象比作“小丑”，虽然没有明言“敌人”究竟是谁，但在当时自然是一目了然的。这个特定的背景决定了主办方、观众乃至媒体关注的焦点都集中在展览的中国画部分，尤其是“新兴作家”的作品。徐悲鸿在5月7 日的《益世报》上发表《介绍几位作家的作品》（图8），将展览中主要艺术家及作品一一罗列出来。排在第一个的是叶浅予，随后是李桦、宗其香和蒋兆和，再次才是李可染、张大千和齐白石；文中还选登了4 幅作品，分别是徐悲鸿的《牛浴》（图9）、叶浅予的《印度舞姿》（文中误刊为“藏女舞”）（图10）、李桦的《天桥人物》册页一幅以及宗其香的《浮坞》（图11），足以见出徐悲鸿对“新兴作家”的重视。

作为观众，狄源沧撰写了一篇《美术联展观后感》。他在文中指出一个现象，虽然展览有油画、中国画、雕塑和图案，其中油画又占多数，但真正引起人们兴趣与关注的却是一些“新的中国作风的水墨画”。在这些水墨画中，“我们注意到宗其香，叶浅予，李桦，蒋兆和四位先生的作品。四位先生的作品又代表了四条新国画的道路”（图12）。宗其香的道路是用水墨来渲染山光、水色、雾气以及远近，“闪闪烁烁的灯光都描写得淋漓尽致”，缺点是损害了水墨的特性；叶浅予的作品富于漫画意味，又有明暗色彩的变化以及立体的感觉；李桦在水墨里加上木刻因素，题材“贴近人民”；蒋兆和写实技巧熟练，风格和谐，只是情感表达方面有点不自然。狄源沧从具体作品来解读“新国画”的优点与不足，他对叶浅予和李桦赞不绝口，对宗其香和蒋兆和褒中带贬。就对“新国画”形态的细致描述和分析来看，狄源沧着墨之多甚至超过徐悲鸿本人。在一番点评之后，狄源沧在总体上给予“新国画”极高的评价，说正因为这几位画家的尝试，中国画“从此有了新的生命”：

新国画和旧国画的主要不同之点在于前者是师法活生生的现实社会，后者则是临摹古人的笔法，死板板的拼凑，旧国画固然是死路一条，新国画也不应困于画室和模特儿。

在会场上，我们看见了数种“殊途同归”的新国画的尝试，而且都已有了若干的成功，真替我们国画高兴，我们的国画从此有了新的生命了，今后我们一方面希望各位大师，再寻找别的道路，一方面希望新国画发扬光大起来，让中国的艺坛来一次永垂不朽的“文艺复兴”。

与“旧国画”对立的“新国画”或将成为中国艺坛的“文艺复兴”，从狄源沧的这个期待来看，联合展览达到甚至超出了徐悲鸿的预想。

1948 年5 月的三家联展是对1947 年10 月“三教授罢教”事件的回应。这个回应为什么时隔7 个月之后才做出呢？艾中信在《联合美展的产生》里做了比较详尽的说明。徐悲鸿1946 年来到北平之后组织过两次展览。先是北平美术作家协会1946 年9 月成立后在当年的双十节举办过一次展览，参展人主要是徐悲鸿从重庆带来的老师和学生，展出作品也不多，只能“权作和故都人士的见面礼物而已”。1947 年3 月的美术节，举办了一次北平艺专师生联合展览会，展出作品300 件，“很轰动了一时，但是这还不是理想中的一个集体展览”。艾中信的这句话颇有深意，展览很轰动却不理想，因为它不是一个“集体”的展览，也就是说，艾中信眼中的北平艺专师生还算不得“集体”。由于这两个展览都不够好，“所以徐悲鸿先生虽来到北平快二年，但是他领导的美术运动，到目前还没有展开过一回全面的表白，来替他的艺术理想，尤其是复兴中国画的主张作一个具体的说明”。这里说得很清楚，需要有一个展览来“表白”徐悲鸿的艺术理想，尤其是关于徐悲鸿对于中国画的主张。但为什么没有“作一个具体的说明”，举办一个像样的展览呢？艾中信说：“最主要的原因，是作家和作品的分散各地，一时不能集中，只能慢慢等候时机成熟。”

艾中信说的“作家和作品的分散各地”主要指3 个人，他们都在1947 年来到北平艺专。第一个人是李桦，他在1947 年夏天来到北平艺专。然后在年底，叶浅予也进入艺专，“把他五六年来努力于新中国画的结晶带来了”。最后是吴作人，他也在这一年冬天成为艺专教员。再加上此前已经在北平的蒋兆和、宗其香，“新兴作家”们终于聚齐。用艾中信的说法就是：“原在北平的作家已经够热闹，再加上三位同道，联合美展的所以在五月的春天终于揭起幕来，可说应时而生，已经到了欲抑不能，自动萌发的成熟期了。”

四、结语

徐悲鸿在北平艺专担任校长期间，为实践写实主义在中国画领域内的教学方式，遭遇到传统派中国画家的抵制，引发了“三教授罢教”事件。虽然这一事件在北平艺专内部以三教授去职、徐悲鸿胜利告终，但这只是学校内部权力斗争的胜利，并不意味着徐悲鸿艺术思想的正确。对徐悲鸿的质疑和挑战依然存在，他需要拿出更确实的证据来证明他的教学方法和艺术主张。

为此，徐悲鸿采取了一系列举措。首先是明确自己对中国画的理解，使用此前并未采纳的“新国画”概念。虽然徐悲鸿本人并没有特别明确地界定“新国画”，但从他在不同文章中的表述来看，他所提倡的“新国画”强调“师造化”，重视素描，比较关注现实生活；在题材上首重人物，次花鸟，最后才是山水。

其次，徐悲鸿组织起一批他心目中能够体现或实践“新国画”的画家（使他们成为北平艺专教员），以“新兴作家”的名义把他们集合起来，借助他们的作品来证明“新国画”“非一空言”。他们的共同点是西画能力较强，或多或少受过素描训练，来自中国画之外的领域（油画、漫画、木刻、水彩），比较注重描绘现实。

最后，徐悲鸿在报纸杂志上以各种方式宣扬、推出这批“新兴作家”，策划展览来展示“新兴作家”们的作品。

徐悲鸿在北平艺专遇到的挑战，所涉及的是中国画应该如何发展，以及素描在教学中可以承担何种作用，看起来似乎是个学术问题。但在“三教授罢教”事件之后，就衍生成为不同观念在教学制度上的斗争。徐悲鸿为实现他的理念，充分运用他身为北平艺专校长的权力以及知名艺术家的感召力，决绝地投入到这个斗争中。从提出理论、发掘艺术家、撰写评论到策划展览，徐悲鸿以一种极为现代的方式来应对艺术问题。徐悲鸿在遭遇挑战后的应对方式本身，就意味着一种现代艺术运作模式在中国的成熟。

就“新国画”理论而言，徐悲鸿的“新国画”概念与岭南画派的“新国画”相近，但又有很多不同。放到20 世纪中国画变革的线索里来看，其中的区别意味着从效仿日本到取法欧洲的转移。比较叶浅予、李桦、蒋兆和、宗其香在1947 年前后的作品，可以看出他们各自在绘画风格上大不相同。就此而言，徐悲鸿的“新国画”固然对造型的精炼准确有所要求，但在题材和风格上则具有极大的包容性，或者说，他并不十分关心画家选取的题材以及具体风格。而在下一次全国范围的“新国画”运动在1950 年展开时，徐悲鸿的“新国画”就只能作为“从前的国画改造运动”的一部分，“只知从形式技法上着眼，很少注意到内容的改造问题”，被认为是“不可避免地失败了”。

但徐悲鸿所塑造出的“新兴作家”们却留在北平艺专以及后来的中央美术学院。他们当时或后来并不一定完全接受徐悲鸿的艺术主张，例如叶浅予对于中国画要画素描一直心存疑虑，不过这并不妨碍他在1947 年与徐悲鸿保持某种程度上的一致：“以前我自己虽然已经开始画中国人物画，但是中国画到底怎么画，中国画的传统怎么样，脑子是空白，只知道自己想怎么画，要表现现实生活，要表现人，要表现社会，这一点比较接近徐悲鸿的观点，因此我很荣幸，被徐悲鸿选定参加他的教学班子。” 李桦对徐悲鸿的“新国画”颇为赞同，但他后来不再创作中国画，提到徐悲鸿对他所作《天桥人物》的赞誉时，就不免有些愧疚：

这段跋文表达了徐悲鸿的喜悦心情，及其改造中国画的决心与途径。他在各种场合都反对某些画家的“师古”思想，强调“师造化”。他主张改革国画尤其人物画，须重视写生。他对《天桥人物》甚感兴趣，恐怕理由可在此找到。但是，今天回忆起这件事来，我对徐悲鸿的厚望深感歉疚，因为此后我没有再向中国人物画方面发展，一定会使他失望的。

叶浅予、蒋兆和、宗其香后来都成为中央美术学院的教学主力，叶浅予回忆说，1949 年北平艺专改组，又和华北大学美术系合并为中央美术学院，国画、油画两个专业合并为绘画系，当时的主要课程有四门：

这年绘画系扩大招生，培养普及美术干部，主要课程是：素描、勾勒、水彩、油画四门基本练习课，年画、连环画、宣传画三门创作课。我负责勾勒教研组，所有国画教师都集中在教研组进修，进修内容是对模特儿写生，画白描。经常在这个组写生的有李苦禅、王青芳、黄均、陆鸿年、刘力上、田世光和我。蒋兆和那时专任一个班的素描，宗其香专任几个班的水彩。

这四门“基本练习课”（素描、勾勒、水彩、油画）教学有三门被这几位“新兴作家”全部或部分把持（叶浅予负责勾勒组，蒋兆和专任一个班的素描，宗其香专任几个班的水彩）。“新兴作家”们的作用开始更多地发挥在教学方面。

徐悲鸿去世之后，中央美院人事变动颇多。不过就中央美术学院的写意人物而言，叶浅予和蒋兆和的影响力从1950 年中央美术学院建立开始，一直持续到他们去世。他们后来的艺术风格与1948 年相比或者又有进展，大的发展方向却没有实质性的改变。

在这个意义上，徐悲鸿在北平艺专时期塑造的“新兴作家”就显示出极为深远的影响力。这个松散的小群体在1946 年至1948年间集结于北平艺专，成为徐悲鸿实践“新国画”理论、打击“敌人”的武器；而在1950 年之后，他们作为中央美术学院教员，一方面继续实践属于他们自己的艺术抱负，一方面在教学中贯彻绝不同于“旧国画”的“新国画”，尽管那已经不再是徐悲鸿的“新国画”了。

注释：

① 1918 年，徐悲鸿提出“中国画改良之方法”：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。徐悲鸿：《中国画改良之方法》，见王震编：《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005 年，第3 页。

②徐悲鸿：《新国画建立之步骤》，见王震编：《徐悲鸿文集》，第139 页。

③李松注意到这一转变，认为后者是前者的“修正”。见李松：《理论的勇气——徐悲鸿在美术理论上的贡献》，王震编：《徐悲鸿的艺术世界》，上海书画出版社，1994 年，第518 页。

④“1908 年，留日归国的高剑父在广州举办折中东西、融汇古今的‘新国画展’，‘新国画’概念由此开始传播，在全国产生很大影响。”见潘耀昌：《海派与岭南画派的关系（民国初到抗战前）》，上海市文史研究馆、广东省人民政府文史研究馆编：《海上潮 岭南风——海上画派与岭南画派研究集》，上海书画出版社，2011 年，第143 页。提出的具体时间或者还可商榷，例如林木就把这个概念的提出时间定在1911 年。林木：《20 世纪中国画研究》，广西美术出版社，2000 年，第261 页。

⑤关于高剑父的新国画理论，见李伟铭：《高剑父及其新国画理论——< 高剑父诗文初编> 前言》，李伟铭：《图像与历史——20 世纪中国美术论稿》，中国人民大学出版社，2005 年，第128-147 页。

⑥黄大德：《民国时期广东“新”“旧”画派之论争》，《美术观察》1999 年第10 期，第66-69 页。

⑦徐悲鸿在《悲鸿自传》里说：“时高剑父见吾画马，与吾书，称虽古之韩干无以过也。

悲鸿因与奇峰昆季友善”。王震编：《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005 年，第55 页。

⑧史风：《新艺术运动中的逆流——记北平“国画论争”经过》，《燕京新闻》1947年10 月27 日，第4 版。

⑨关于三教授罢教事件，参见北京画院编：《20 世纪北京绘画史》，人民美术出版社，2007 年，第185-190 页；王震编：《徐悲鸿年谱长编》，上海画报出版社，2006年，第296-299 页。

⑩徐悲鸿：《新国画建立之步骤》，见王震编：《徐悲鸿文集》，第138-139 页。个别字词据1947 年报纸引文略有修正。

徐悲鸿：《新国画建立之步骤》，见王震编：《徐悲鸿文集》，第139 页。这篇文章的标题用“新国画”，正文中用“新中国画”，两者似可通用。其时报纸杂志中谈及徐悲鸿在“三教授罢教”事件后的言论及主张时多用“新国画”，徐悲鸿的学生们发表文章时也多用“新国画”。在当时的语境下，“新国画”和“新中国画”应该是通用的。

徐悲鸿：《当前中国之艺术问题》，王震编：《徐悲鸿文集》，第139 页。

徐悲鸿把素描写生和“师法造化”直接等同起来，而这又是最好的艺术创作方式：“所以我把素描写生直接师法造化者，比做电灯；取法乎古人之上者，为洋蜡，所谓仅得其中；今乃有规摹董其昌四王作品，自鸣得意者，这岂非洋蜡都不如的光明么？自然在停电的时候，豆油灯亦是好的！”徐悲鸿：《当前中国之艺术问题》，王震编：《徐悲鸿文集》，第140 页。

《“有了电灯偏点洋蜡”，徐悲鸿破口大骂——“国画论战”谈到“素描”重要》，《新民报》1947 年10 月16 日，第4 版。

叶浅予后来回忆说：“我画的苗区人物本来是夹生饭，尽管印度人物画有了一点改进，在内行人看来仍然不太顺眼。艺术欣赏的标准，各有所好，不能强求一致。在这次展览中，另一位美术界的权威人物徐悲鸿却对印度人物画颇为赞许，不仅买了我两幅，后来还约我参加他的教学班子，到国立北平艺专去当教师。”叶浅予：《叶浅予自传：细叙沧桑记流年》，中国社会科学出版社，2006 年，第161 页。

叶浅予：《任教三十六年》，《美术研究》1985 年第1 期，第24 页。具体时间当不晚于1946 年6 月，徐悲鸿在给吴作人的一封信里说他已经邀请叶浅予来北平艺专任教。见吴作人：《刚正不阿——纪念徐悲鸿逝世三十周年》，《美术研究》1983 年第3 期，第5 页。

若风：《谈对国画改造的希望》，《益世报》1947 年12 月5 日，第6 版。

同上。

徐悲鸿：《叶浅予之国画》，王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，第519 页。

徐悲鸿：《叶浅予之国画》，见王震编：《徐悲鸿文集》，第141 页。

蒋兆和：《怀念悲鸿先生》，《美术研究》1983 年第3 期，第16 页。

蒋兆和：《蒋兆和画册·自序一》，转引自蒋兆和：《蒋兆和论艺术》，《美术研究》1994 年第3 期，第7 页。

刘曦林：《蒋兆和》，河北教育出版社，2002 年，第218-219 页。

蒋兆和：《怀念悲鸿先生》，《美术研究》1983 年第3 期，第24 页。

张玲：《画家宗其香传》，山东美术出版社，1995 年，第87 页。

宗其香：《永怀师恩》，武平梅、宗海平编：《纪念宗其香》，文物出版社，2007 年，第262 页。

王震编：《徐悲鸿文集》，第116 页。

李桦：《我与徐悲鸿先生》，《美术研究》1983 年第3 期，第7 页。

徐悲鸿：《李桦< 天桥人物> 跋》，王震编：《徐悲鸿文集》，第141 页。

李桦：《我与徐悲鸿先生》，《美术研究》1983 年第3 期，第7 页。

“中国艺术必须进取，再不进取就要死亡了。为推行艺术运动，拿出我们的主张和见解，好在最近半年来我们已经有了敌人，要说作战这就是个答复。”见王震：《徐悲鸿年谱长编》，上海画报出版社，2006 年，第302 页。

艾中信：《联合美展的产生》，《新艺苑》1948 年第1 期，第16 页。

徐悲鸿给舒新城的信。王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，第667-668 页。

徐悲鸿给舒新城的信。王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，第668 页。

李桦：《画家与观众》，《益世报》1948 年6 月11日第6 版。李桦在这里使用这个数字是想说，虽然观众很多，但没有在观众中做关于展览的调查工作，有点可惜。

徐悲鸿：《复兴中国艺术运动》，《益世报》1948 年4 月30 日，第6 版。齐人：《绘画的新陈代谢——兼介绍美术联展出品》，《益世报》1948 年4 月30 日，第6 版。

启美：《关于敌人》，《益世报》1948 年5 月7 日，第6 版。

徐悲鸿：《介绍几位作家的作品》，《益世报》1958 年5 月7 日，第6 版。

“宗其香的七幅《夜重庆》，以水墨的渲染把夜重庆的雾气，山光，水色和远远近近，闪闪烁烁的灯光都描写得淋漓尽致，但是，很令人扼腕的是在这里他大量渗入了西洋的画理和画风。虽然两者融合，而予人以一种新鲜的感觉，不能不说是新国画的一种新尝试，但究竟会损害了水墨的特性，和民族风格的优点。叶浅予先生的作品是富有漫画意味的，正因为如此，他的画是带着情感而具有人情味的，他的着色大体偏重平涂，线条也富中国风味，但是绝对不是中国原来的冷冰冰的线条，叶氏的线条有时柔美，有时遒劲，或用墨笔钩，或用朱笔描，都很适宜。而叶氏的着色也并非一味平涂，他注意到明暗色彩的变化以及立体的感觉——这又是新国画的一条可走的路。在未走之前，我们愿意提醒大家在认识叶先生几十年的素描功夫和观察的经验，而说明新国画的尝试并不是一件轻而易举，卖卖野人头就可以成功的事。李桦先生——正如众所周知，是一位木刻家，如果说叶浅予先生在国画中渗入了漫画的成分，那么李桦先生便在他的水墨画里加上了木刻的因素。……一个真正的写实的艺术家要贴近人民，和人民在一起生活，一起思想，他的作品才能‘反映人民的生活和思想’，这一点是提倡新国画的画家们所不能忽略的。蒋兆和先生似乎就犯了这种毛病，他的写实的对象不是真的社会中的人民，而仅是一两个披着不同外衣的模特儿。蒋兆和先生有熟练的技巧，也有和谐的风格，但是在情感的表达方面，似乎觉不够。即是有情感，也不自然，不能感动别人。”狄源沧：《美术联展观后感》，《新艺苑》1948 年第2 期，第20 页。

狄源沧：《美术联展观后感》，《新艺苑》1948 年第2 期，第20 页。

艾中信：《联合美展的产生》，《新艺苑》1948 年第1 期，第16 页。

同上。

徐悲鸿在1948 年的《复兴中国艺术运动》里说： “吾人努力之目的，第一以人为主体，尽量以人的活动为题材，而不分新旧；次则以写生之走兽花鸟为画材，以冀达到宋人水准；若山水亦力求不落古人窠臼；绝不陈列董其昌王石谷派人造自来山水，先求一新的艺术生长。”王震编：《徐悲鸿文集》，第142 页。

洪毅然：《论国画的改造与国画家的自觉》，《人民美术》1950 年第1 期，第42 页。

叶浅予：《行行重行行——师生行路团谈话录》，《美术研究》1992 年第1 期，第4-5 页。

李桦：《我与徐悲鸿先生》，《美术研究》1983 年第3 期，第7 页。

叶浅予：《叶浅予自传：细叙沧桑记流年》，中国社会科学出版社，2006 年，第231页。

吴雪杉：中央民族大学美术史系副教授