孟 雷 李盟盟 Meng Lei and Li Mengmeng
早在《庄子·人世间》中曾记载：“支离疏者，颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁。”[1] 庄子说支离疏的脸部隐藏在肚脐之下，肩膀高过头顶，颈部的发髻朝天，五脏的血管向上，两条大腿和胸旁肋骨相并。由此我们可以想见，支离疏不仅是一个肢体残缺的人，而且相貌极其丑陋。此外，《庄子·德充符》中也出现了如兀者王骀、兀者申徒嘉、瓮盎大瘿等大量相貌丑陋、奇形怪状的人。庄子描写这样一些相貌丑陋的人物的根本目的是在宣扬他的一种人生哲学，人世间的纠纷之根源来源于“名”和“智”，除去求名斗智的心念，就可以使心境达到空明的境地即“心斋”。同时还要“忘身”，所谓“德有所长而形有所忘”[2]，破除外形残全的观念，而重视人的内在性。由“人道之患”达到“乘物以游心”的任逍遥、任自然的精神自由境界。但是从另一个层面，庄子书中的这些丑怪形象，也间接地反映出了在一个权谋狯诈的战乱时代，生活在下层社会的劳动人民，惨遭当权者杀戮的人吃人的险恶现实。宗白华先生说：“庄子文章里所写的那些奇特人物大概就是后来唐、宋画家画罗汉时心中的范本。”[3]
在古代的绘画作品中，“丑怪”人物形象大量出现在释道人物画中，其中以吴道子、贯休、石恪、梁楷等画家最为知名。目前我们所能见到的唐代大画家吴道子的绘画作品《地狱变相》（图1）就以丰富大胆的想象力和独特的艺术表现手法，描绘了大量的相貌丑陋的鬼怪形象。吴道子（又名道玄），擅画佛道人物而著称，他所绘人物衣带如临风飘举，因此其画有“吴带当风”的定论。据史书记载，吴道子好酒使气，每次挥毫，必须酣饮，曾观裴旻舞剑“走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射，旻引手执鞘承之，剑透室而入。观者数千人，无不惊栗” [4]。激动无比，乘兴挥毫图壁，用其气以壮画思，落笔生风，有若神助。可见周围事物的触动、启发和刺激，对艺术家的造诣的影响之大。《地狱变相》图中描绘的把今世作孽的贪官污吏戴上手铐脚镣送入地狱受审场面，可谓大胆新颖，别出心裁。此幅作品虽然是描绘的宗教内容，但是却表现了当时佛教徒所顾忌的内容。吴道子突破佛教题材的禁锢，在反对在现实生活中的特权人物利用特权做坏事的同时，也传达出对平等美好生活的向往。[5]
唐末五代时期，四川一带，佛教、道教盛行，寺观林立，因此释道人物画创作在这一地区十分兴盛，出现了贯休、石恪等著名的释道人物画家。五代画家贯休，字德隐，号禅月大师。婺州兰溪（今浙江兰溪）人。俗姓姜氏，早年出家，唐昭宗时期入四川，受到前蜀政权统治者的礼遇。擅长释道人物画创作。传为贯休的《十六罗汉图》（图2、3），描绘了十六罗汉不同的修行方式，人物形貌古野，与当时流行的罗汉形象不同，或丰颐蹙额，庞眉大目，或巨颡槁项，犹如夷獠异类，使人见之莫不骇瞩。罗汉人物形象虽然造型夸张或变形，但不失其给人感觉的真实性。富有秩序感和装饰意味的线条，遒劲紧密，流畅自如，更增添了画面的艺术趣味。宋黄休复《益州名画录》中评价为“胡貌梵相，曲尽其态”，并且记载了贯休的这种罗汉形象是“休（贯休）自梦中所睹尔”。[6]贯休对待艺术的态度如佛家修行一样是非常恭敬而虔诚的，荆州承中令向贯休请教书法，贯休勃然道：“此事须登坛可授，安得草草而谈。”此外在唐昭宗时期，钱镠以击败董昌之功，被封为镇东军节度使，权势很大，居功自傲，自称为吴越王。当时住在灵隐寺的贯休投诗以贺，中联有“满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州”，钱镠大喜，僭侈之心由来而生，下令要贯休改为“四十州”，贯休回答：“州亦难添，诗亦难改。余孤云野鹤，何天不可飞！”随后裹衣钵拂袖而去。元辛文房《唐才子传》中说贯休：“一条直气，海内无双，意度高疏，学问丛脞，天赋敏速之才，笔吐猛锐之气，乐府古律，当时所宗。虽尚崛奇，每得神助，余人走下风者多矣，昔谓龙蛇蹴蹋，非驴所堪，果僧中之一豪也。”贯休所绘之罗汉人物，一方面是宣扬佛教思想的微言大义，然而，从另一方面罗汉古野奇崛的相貌也正是画家不附权贵、刚正倔强性格的直接体现。
五代画家石恪，字子专，成都人。蜀地五代时，曾为后蜀政权统治，宋灭后蜀后，石恪曾受命为相国寺作壁画。宋朝政府准备授以画院之职，石恪决意不受，后还蜀。石恪的人物画多为故事画和释道人物画。他的人物画诡形殊状，多戏笔而成，面部手足用画法，衣纹皆以粗笔而就，笔墨纵横，不守绳墨，意务新奇。现藏于日本京都正法寺的《二祖调心图》（图4、5）即是石恪代表作之一，画中二祖相貌丑陋，但神态安详，宽大而突起的额头，显示出智者广阔无边的智慧。全幅以水墨而成，面部手足精心描绘，衣纹则以大笔挥扫而成，画面生动，散发无穷的禅机和慧光。在五代两宋时期，他的这种表现手法可谓独树一帜，因此有人称石恪为减笔画的开山祖。据《圣朝名画评》记载：“（石恪）性轻率，尤好凌轹人，常为嘲谑之句，略协声韵，与俳优不异，有杂言为世所行……多为古僻人物，诡形殊状，以蔑辱豪右。”由此可见，石恪所绘之诡怪人物画，并非只是简单的戏墨之作，也不仅仅只是画释道的题材。这些看似丑陋诡怪的人像正是画家对当时封建贵族丑恶嘴脸的真实写照，同时隐喻着画家对于贵族豪右的蔑视与强烈不满，具有浓厚的嘲讽意味。宋刘道醇《圣朝名画评》中还谈到了李雄画鬼形状诡异，假以抒愤怒不屈之气，与石恪有相似之处。此外，五代画家梁楷的《泼墨仙人图》（图6），狂怪而不失法度，粗犷豪放中，能见到笔墨的丰富变化，笔力遒劲，用笔不循常法，可见画家非凡的才气。梁楷狂放不羁的画风，正是画家寓心适意，将内心情感自然率意地流露于笔墨绢素之上，以求得精神上的巨大解脱。这种绘画风格对于禅宗绘画具有重要的影响，并且对于日本的绘画也影响深远。
南宋末元初诗人、画家龚开，字圣予，一作圣与，号翠岩，山阳（今江苏淮安）人。元灭宋之后，龚开曾在闽、浙一带参加过抗元活动。他精于书画，尤擅人物、山水。在南宋灭亡之后，隐居不仕，生活十分窘迫，家中“坐无几席”，每次俯伏榻上都以他儿子的背为案作画。作为遗老，龚开的思想意识中具有明显的反元倾向。政治上失意，寄情笔墨，用以表达自己的牢骚和不满。龚开曾撰文记述文天祥、陆秀夫慷慨就义、忠贞殉国的事迹。他还通过画马、题诗来抒发收复河山的梦想和抱负。现藏美国弗利尔美术馆的《中山出游图》（图7、8）是龚开的一幅代表作品，图中描绘了钟馗与妹妹率众小鬼出游的场面。图中钟馗形象虽奇丑无比，却无凶神恶煞之感。其妹及众侍女鬼皆以浓墨代胭脂涂在脸上，奇趣横生。这一幅表面看似极尽幽默诙谐鬼怪闹剧，却隐藏着画家深刻的用意。画者自题其画曰：“髯君家本住中山，驾言出游安所适？谓为小猎无鹰犬，以为意行有家室，阿妹韶容见靓妆，五色胭脂最宜墨……”荒诞诙谐的诗与画，充分反映出画家龚开对社会污浊状态极端不满，把统治者的爪牙视为妖魔鬼怪，是对当时统治者的极大嘲讽，同时画家也借助钟馗这个神话中能够驱邪除害的形象来伸张正义。
明清代兴崇古之风，重技法而轻视观念之探求，到文征明、董其昌时发生了变化，出现托古以表达自我的画风。自我意识的提升与真情实感的推崇相结合，尤其强调情感的重要性，并由此而导致极端甚至是病态。艺术家才情横溢、狂放不羁的怪僻性格通过视觉形式传达出来。到了晚明，国势动荡，加之外族（满族）入侵的社会大环境，一些具有独特个性的画家不图浅近，有意变形，务求格局新奇的新画风。
现存张路的《杂画册》（图9）共十八帧，描绘古代神话传说中的故事。人物造型奇特，相貌诡异，画面上还残留有朽稿时的笔线痕迹。用笔泼辣，墨色酣畅，豪放纵逸，不拘一格。由此我们可以想见那个曾以庠生游太学，然竟不仕，颓唐自放的张路。明代朱见深的《一团和气图》（图10），形象奇特，构思绝妙。远观是一个笑面弥勒佛盘腿而坐，近察则发现左面是一个头戴道教官帽的老者，右面是一个头戴儒家方巾的老者，三人面带微笑，喜气和睦，合作一团。人物形象生动传神，幽默诙谐。从画家的题跋可知，所画内容虽为“虎溪三笑”，却是体现了画家“三教合一”的思想。
画家丁云鹏（1547—1628），字南羽，号圣华居士，安徽休宁人。工画人物、佛像，得吴道子法，白描学李公麟，设色学钱选。现藏北京故宫博物院的《三教图》（图11），将儒、道、释三家的创始人孔子、老子、释迦牟尼合绘于一图，与朱见深的《一团和气图》一样，都体现了明代“三教合一”的社会思潮。画家通过人物的衣着和周围的陪衬体现人物的身份，释迦牟尼身着红袍趺坐于菩提树下，老子坐在蒲草之上，孔子则身着士大夫装扮，画家以高古游丝描以及铁线描，来表现衣服的不同质感。画中山石、树木、枝叶、草丛整齐而富图案化，画家注重人物面部及须髯的变化，来刻画人物的性格和精神面貌，如罗汉面部皱褶夸张，络腮胡，头发卷曲，带有明显的西域犍陀罗风格，由此我们也可以看到元代赵孟頫《红衣罗汉》的影子。线条繁密，气息高古，设色典雅。丁云鹏的这种表现方式为晚明以来的人物画带来了新风尚。
吴彬（生卒年不详）字文中，号质先，福建莆田人。他将古代人物形象变形，表现出了一种理想而神圣的人物意象，打破了自然陈规的束缚，将抽象的秩序观念融入具体的形象当中，给人以神秘莫测之感。《达摩图》（图12）绘达摩坐在卧象背上，五僧徒及花木围绕其间。画中人物形象奇怪，神气端庄。所绘物象线条组织繁密，用笔工致，富有秩序感和装饰意味。有学者认为吴彬画中的人物常常表现得非常稳定，然而人物的感情使观者无法捉摸。而画中景物安排过多又给人以压迫不适之感，是画家对当时社会动乱不安的表现。[7]8
崔子忠，初名丹，字开予，更名后字道母，号北海，又号青蚓。山东莱阳人。善画佛道人物，所绘人物面目奇古，衣纹如铁线，自居面貌。崔子忠好读奇书，性格古怪，清廉孤傲。画风清丽灵秀，自具新意。据记载曾有人以金帛请画，皆不应。宋应亨官吏部时，曾给以千金为其祝寿，遭到了崔子忠的斥责。好友史可法见其家贫，将自己的马赠送给崔子忠，崔子忠把马卖掉，用卖马的钱请亲朋好友畅饮，并告知：“此酒来自史公道邻，非盗泉也！”一日金尽，又回到原来的生活状态。据考证，明亡后，崔子忠不愿沦为异族臣民，饿死以殉国，可见其忠义之节。[7]31-32 崔子忠存世作品较少，现存上海博物馆的《白描佛像》（图13），描绘以形貌奇特的僧人，跪拜参佛的场面。佛祖趺坐于细草围成的蒲团之上，两旁有两位侍者相从。身后有枝繁叶茂的大树相围。在画面的空白处有时断时续横向细线排列。全画主要以密集的线条描绘而成，细密柔劲。石壁以干墨折笔擦染而成。构图造型有奇趣，笔墨圆劲灵动。整幅画面气息高古脱俗，具有浓郁的宗教色彩。崔子忠与同时代的画家陈洪绶齐名，并称为“南陈北崔”。
画家陈洪绶，字章侯，号老莲，明清间诸暨枫桥人。擅画人物。幼年丧父，家境坎坷，天资聪颖。科考屡试不中，寄情书画。学问与志向远大，但在现实生活中却是卑微不堪。一生不幸的遭遇，使画家思想上产生了极大的痛苦和矛盾。在经历朝代鼎革之后，陈洪绶用“老迟”“悔僧”等笔名来表达他对明王朝的忠诚和无力阻止这场灾难的挫败感。[8] 他的画“深得古法，渊雅静穆，浑然有太古之风，时史靡丽之习，洗涤殆尽”[9]。陈洪绶的人物画注重形象的高度提炼，形体夸张，表现手法简洁质朴，神情含蓄，表现出一种怪诞之美。人物衣纹清圆细劲，强调用线的金石韵味，衣纹组织极具秩序感和装饰意味（图14）。其代表作品《水浒叶子》（图15），歌颂了反抗封建统治阶级的英雄好汉，在明末清初具有重大的意义。还有《博古叶子》，也含有借古论今的意义。明亡之后，陈洪绶怀念故国，心情沉郁，常纵酒狂呼，痛苦不堪。《屈子行吟图》（图16）正是其痛苦内心的真实表现。清军攻入浙江时，曾以死来逼迫陈洪绶作画，他誓死不从。另外，他还创作《归去来图》卷，规劝好友周亮工不要做清朝的官。
现存故宫博物院的一幅明代画家李士达的作品《三驼图》（图17），用简洁夸张的笔调，描绘了三位驼背的老者，其中一人挎着提篮，相互嬉笑的场面。人物造型矮胖圆滚，充满幽默感。画中有同时代文人钱允治、陆士仁、文谦光题画诗各一首，钱允治题曰：“张驼提盒去探亲，李驼遇见问缘因；赵驼拍手哈哈笑，世上原来无直人。”陆士仁题曰：“可怜同病转相亲，一笑风前薄世因；莫道此翁无傲骨，素心清澈胜他人。”文谦光题曰：“形模相肖更相亲，会聚三驼似有因；却羡渊明归思早，世途只见折腰人。”清方薰《山静居画论》有云：“高情逸思，画之不足，题以发之。”从画家创造出的幽默诙谐的艺术形象，再联系同时代文人的题画诗，我们不难看出画作所隐含的对当时世态人情的辛辣嘲讽。此外李士达在论山水画中曾提出“五美”（苍、逸、奇、远、韵）、“五恶”（嫩、板、刻、生、痴）的绘画理论[10]。他的人物画风也正体现了其“奇”“逸”的审美倾向。清代郑绩《梦幻居画学简明》说：“画鬼神前辈名手多作之，俗眼视为奇怪，反弃不取。不思古人作画，并非以描摹悦世为能事，实借笔墨以写胸中怀抱耳。若寻常画本，数见不鲜。非假鬼神名目，无以舒磅礴之气。”宋佚名《大傩图》（图18）中的形象丑陋，却十分生动。“大儺”本是一种从原始人斗兽而来的驱祟的神舞。后来被跳钟馗、挂钟馗的神像所取代。明代的朱见深，清代的高其佩、任伯年（图19）等都喜欢画奇僻荒诞、形象怪异的钟馗形象，其中除了包含艺术家的情感外，更重要的是人们赋予了钟馗铲除人间奸邪和不平、匡扶正义的神力，钟馗作为“正义”的化身，具有祈福避凶的寓意，反映了人们的美好愿望。其中，扬州画派的代表人物罗聘的鬼神题材绘画尤其值得注意，罗聘（1733—1799），号两峰，祖籍安徽而出生在扬州。山水、花鸟、人物兼善，他曾诡称自己白日能见鬼物，并且创作了大量的有关鬼魅题材的绘画作品。罗聘的《鬼趣图》（图20）在绘画技巧上也有所创新，采用先润湿纸张而后施墨，笔墨流散外晕，自然生成一种阴幽怪诞的神秘气氛。画中绘一大头鬼追逐两个逃窜的小民，画家有意识地将大头鬼的头夸大，且整个形象远远大出两个小民。画家对人物形象作出的戏剧化夸张，尤似今日之漫画，饱含幽默讽喻意味。自晚明至清，文人士大夫间流行以记述灵异鬼怪的文言小说来表现奇思异想，抒发幽怀，至蒲松龄的《聊斋志异》已发展到极致。罗聘也受到了当时文坛时风的影响。《鬼趣图》中以表现夸张简练的平民形象，来达到幽默讽讥的目的，也应合了扬州市民对于风俗人物画的需求，反映了商业社会的一种口味典型。[11] 高其佩的指画《乞儿图》（图21）描绘一位衣衫褴褛、蓬头垢面、驼背跣足的丑陋乞丐形象。画家通过简洁的笔墨，不求形似，生动传神地刻画出乞丐乞食时的卑微和无奈。这是对当时社会现象的一种真实揭露，反映出画家对下层民众生活的关注和同情。
中国古代人物画中的“丑怪”之美，是相对于外表取悦于人的“美”的形式的另外一种存在形式。形象的夸张变形合乎一定的美的规律，有达到一个目的或抒发画家内心情感之意。正如孙过庭《书谱》中所说：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”[12] 诗歌、书画其所以伟大正是因为它们真实地表达了作者的思想感情。《诗经》是圣贤的发愤之作，《楚辞》则是诗人们所发的牢骚，然而人们的喜怒哀乐最终又都是根源天地、自然、社会。由此我们可以说，在中国古代人物画中的“丑怪之美”正是艺术家个性才情的自由充分体现。画家作为当时的知识分子承担着文化使命作用。他们不仅充当了“社会的良心”，而且还以绘画的形式来间接地批判社会，如描绘下层人民的生活或借鬼魅喻人以讽刺时事等等。中国古代人物画中“丑怪”的形象起到了使人民明忠奸别善恶的作用，正如唐张彦远《历代名画记》所云：“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”[13] 古人或通过“丑怪”的形象来扬善惩恶，或祈福驱祟，或曲折隐晦地表达反抗的呼号等等，总之这种存在形式寄托了画家的无限情思和感想。中国古代人物画中的“丑怪”之美与画家的情感宣泄直接联系在一起，他们的创作不是依赖于古人的陈规，而是更多地凭借自我的敏感和直觉，这也正是画家想要摆脱封建礼制束缚和理性束缚的一个重要表现。这种倾向对当时新画风的形成也起到了一定的推动作用。
艺术是人类思想、情感及精神的外化，它虽然要借助一定的物质媒介为载体，但是其真正的价值并非是物质性，而是其精神属性即审美属性。艺术品中的“美”与“丑”，也并非只是以画面外在形式本身所能提供给人们的视觉刺激为判断标准，换句话说，艺术品并不以感官的刺激作为评判的唯一标准，而是要看作品中所能包容的精神承载量。中国古代的人物画中的“丑怪”作品，没有给人以悦目的外在艺术形式，却饱含着画家丰富的情感和精神寄托。个性与才情、理想与现实、意象与具象等等相互交织在一起，那些外在形式不合常规，甚至常常被认为是“丑怪”的艺术品，却给予了我们人类更多的启迪和思考空间。它们所蕴含的美已经超越了形式本身，是一种更为博大的、穿越时空的、充满智慧的精神之美。
参考文献：
[1] 陈鼓应. 庄子今注今译（上）[M]. 北京：中华书局，1983 ：139.
[2] 庄子. 庄子· 德充符[M]// 陈鼓应. 庄子今注今译（ 上）. 北京：中华书局，1983 ：139.
[3] 宗白华. 美学散步· 小言[M]. 上海：上海人民出版社，1981 ：1.
[4][ 宋] 郭若虚. 图画见闻志· 卷五：六九[M]// 安澜. 画史丛书（一）. 上海：上海人民美术出版社，1963.
[5] 王伯敏. 中国绘画通史（上）[M]. 北京：生活· 读书· 新知三联书店，2000 ：282-285.
[6] 陈高华. 宋辽金画家史料[M]. 北京：文物出版社，1984 ：86.
[7]明末画家变形观念之兴起[M]//晚明变形主义画家作品展.台北：台北故宫博物院，1977.
[8][ 美] 杜朴，文以诚. 中国艺术与文化[M]. 北京：世界图书出版社，2011 ：303.
[9][ 清] 秦祖永. 桐荫论画：五[M]// 艺林名著丛刊. 北京：中国书店，1983.
[10][ 明] 姜绍书. 无声诗史· 卷四：七十[M]// 于安澜. 画史丛书（三）. 上海：上海人民美术出版社，1963.
[11] 石守谦，等. 中国古代绘画名品[M]. 杭州：浙江大学出版社，2012 ：137.
[12][ 唐] 孙过庭. 书谱[M]. 上海：上海书画出版社，1979 ：128-129.
[13][ 唐] 张彦远. 历代名画记· 卷一：一[M]// 于安澜. 画史丛书（一）. 上海：上海人民美术出版社，1963.
孟 雷：天津财经大学艺术学院讲师 硕士
李盟盟：天津现代职业技术学院讲师 硕士
教育期刊网 http://www.jyqkw.com