晚年的李叔同缘何独守书法艺术

刘金库Liu Jinku

当代学者、书法家熊秉明在生前最后一次讲座中，曾经说过这样一句话：“书法仍是我们向往的表现工具、最后的寄托，亦是认识我们自己的最好的镜子。”在此之前，笔者在给学生们上课时的认识是：书法翰墨间包含了浓厚的文化底蕴和自强不息的民族精神，但这是一种十分抽象的思维与说法。曾有一次，在一个北京朋友那里见到了李叔同晚年的书法，其艺术感染力、震撼力令人生问：晚年的李叔同为什么抛却诸多艺术门类而唯独没有放弃书法，且津津乐道直至圆寂？于是我开始关注李叔同的晚年书法，试图从中找到自己想要的答案。究竟书法是不是李叔同的“最后的寄托”呢？李叔同晚年自书的“悲欣交集”，并非是在书法艺术的表象上简单地说一说、谈一谈就能完全理解。本文提出的观点是“诸艺（诗、词、画、篆刻、音乐、戏剧、文学等）俱疏，惟书法不火不俗”。“不火不俗”四字是鉴定弘一法师出家后24年里书法作品的关键词。

一、法书之外 纳摄有方

李叔同(1880-1942)生于天津。中国近代画家、书法家、音乐家、戏剧家。俗名李文涛，学名广侯，别号漱筒。出家后法名演音，号弘一，既是才气横溢的艺术教育家，又是一代高僧，集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，在多个领域，开中华灿烂文化艺术之先河。李叔同出家后是“诸艺俱疏，唯书法未能割舍”，依据主要是弘一法师与范古农的交往事实。

差不多是从1986年夏天由于工作的原因开始临摹弘一法师的书法作品，后来一直不能放下，我的体会是许多学者都是在书法表象中寻找缘由，而不是在书法内部去探求弘一法师的“心里内核”。为什么这么说呢？如有的学者撰文说：“弘一法师的书法作品受到人们追捧的原因，通常认为是得力于他高尚的人格境界和高超的书法造诣。”其预设前提是“人品、书品为一品”。另有学者说：在弘一法师60余年的生命历程中，至少有50年的翰墨活动，书法艺术从入私学开始伴随他直至圆寂于泉州不二祠。又是一种就表象而表象的说法，似乎是用计量史学的方法论来进行推断。实际上，中国书画的功夫在书画之外，而不是书画的表象所能说明的问题。

1918年，在俗的李叔同披剃于杭州虎跑定慧寺，遁八空门，断绝尘缘，超然物外，成为离俗的弘一法师。出家前的李叔同，自幼练习书法，最初师从津门名士唐敬严学习篆书，为后来的篆刻打下了坚实的基本功。成年后开始写隶书，后A楷、行、草诸体，尤对六朝碑版精心揣摩，认真临写，形成他劲健厚重的书风。这是他出家前的书法风貌，从今天传世的李叔同书札中可以窥见一斑。李叔同的书法是“碑底隶面”，与他人不同的是他的六朝碑文功夫相当过硬，十分规整，但而又不失其率真的书风。后来成为弘一法师的他曾说过：“写字最要紧的是章法，章法七分、书法三分，合计十分，然后可名学书。”

通观弘一法师一生的书法创作，有的人从他写字的结体上总结说是早年偏扁、中年偏方到晚年偏长。这是从书法的表面现象来看的，并不准确，他早年的书法也有偏方偏长的作品传世。另外有的学者将弘一大师的书法二分为出家前、出家后，认为出家前的书法已是绚烂之致，遁八空门的弘一书风突变，不再有峥嵘圭角，行之以藏锋，出于稚拙之态，转入禅宗的雅逸恬淡、枯寂孤清境界。当今的学者也有人将弘一书法风格演变分为三个阶段：即早期的碑学书法作品、中期的楷意书风和晚期的修长字体。

上述的说法不一，但总体上都是按照弘一法师的人生经历来研究的。如果我们从书法艺术的本体上来研究，则会有不同的结论。离开作品这一本体来说书法艺术，一方面导致偏离主题，另一方面会产生人云亦云的结果。事实上，研究一个书法家的作品，笔者认为主要应从两个方面去研究，一是书法的“功力”，即从其笔法、墨法、结字、章法四个方面来研究，二是研究他在书法史上的地位。这是古今中外通用的研究书法家个案的方法论。因本文只谈弘一法师晚年的作品，主要是通过夏丐尊、刘质平等人的收藏来谈谈笔者对弘一法师晚年书法的认识与研究心得，故会集中一些。弘一法师的书法造诣并不是来自于书法的内在发展规律，相反是他对于“书法理论”的外在理解与阐释。

首先，他主张帖学、碑学同样重要，而不是“重碑贬帖”。弘一法师的书法功力主要是他的基本功夫扎实，他最初的书法创作是从篆书中来，又从六朝碑帖中脱胎换骨过，从早年书札作品中的“肉胜于骨”书势来说，尽管他的帖学基本功（“童子功”在于篆书）很好，但他对于书法艺术的追求主体上是受到“碑学”的影响较大的。在出家前，他在书法作品中一度融入了隶书、楷书的笔意，“骨胜于肉”，内气渐收，讲究“内揠”与“外拓”的书风，与他出家后的书风形成鲜明的对比。

其次，他出家前的书法风貌是劲健恢弘，呈瘦硬清挺之态。出家后则发生了巨大的变化，隔断尘缘的弘一书法转向平淡天真的意趣，不再有出家前的书法规度，一味清静似水，恬淡自如，一方面是禅修的结果，即“刊落锋颖，一味恬静”，清逸的线条泯灭了书写的个性：另一方面是期于一种宗教式的“大我”的永恒之境，这是禅心的迹化，是造化“平淡天真”的极致。

最后，晚年的弘一书法作品不再追求世间的书法艺术。总体上弘一法师有三种书法倾向：一是帖学、碑学都是书学；二是改变古往今来的“经生”写经的书写方式，由楷体一变为“弘一体”：三是他在书法上已经达到了随心所欲的地步，体现的不是笔画结构而更多的是一种意境，即鲁迅先生所说的“朴拙圆满，浑若天成”境界。

弘一法师晚年书法的巨变，不仅是书法艺术内部与外部审美两个方面的变化，相反是与他在出家前后两个时期内对于中国文化的纳摄有关，来源于他观念上的变化，而且使得他对中国社会、文学、宗教、艺术四大方面的认识有着质的飞跃。关于这一点，下文详述。

二、新理异态 自然佚出

李叔同在中国历史上创造了许多个第一，却没有人提出将弘一法师的书法列为经文、偈语参透生命第一的说法。众多的人只是提及他晚年深厚的书法功底和佛学修养，也如同人们常说的“人书俱老”的旧词一样，人品高，其书品也自然不得不高。此理论在弘一法师那里，恐怕是无法解释的一个问题。笔者提出：弘一法师是近代中国在世俗、宗教二界用生命体认书法艺术的第一人，主要是基于以下几个理由：

首先，在俗、教二界用生命来体认书法艺术的人，非弘一法师莫属。从清高自傲的信札笔迹到绝笔之作“悲欣交集”，无不是缘于对生命本质苦难的认知。中国的书法史是由书法家、经生、书吏们写出的历史，古往今来的史学家们往往重视书法家，而对于经生、书吏的作品涉及较少。其实，古代大书法家的作品在世间并不像今天的印刷品那样流传，民间见到的多是书吏、经生的作品，这是人所共知的历史事实。

书吏，包括众多的科举考试多是以官方的书法语言来体现他们的生命，是用别人的语言来体现自己的生命感知：经生也不例外，从今天流传在世的经生作品中，我们仍旧能够读出的是他们对宗教的虔诚与信仰，他们对书法艺术有着诸多的感情投入，但很少让人去感知到他们有生命投入的真实感受。历史上的高僧书法家如智永和怀素等，尽管身披袈裟，却是寄身于禅院的艺术家，“狂来轻世界，醉里得真知”，字里行间流露出书法家的气质与浪漫的情感，似乎将生命体认投入到书法艺术中来。虽然并没有可靠的证据，但是我们今天能够读出他们的书法作品实在是一种宣泄，是八世的，并未超然。智永也好，怀素也罢，在临摹他们的作品时，让人们体会不到那种超然于世外的感觉，相反，他们与世俗书艺论高低的审美倾向十分接近。

李叔同以身体不适为由，摒绝一切人事的打搅。弘一闭门，尽情沉浮于书法之中。在弥留之际的“悲欣交集”情感之深切，临摹时令人们都会有“非我莫属”的感觉。弘一出世逃禅来得彻底，他皈依佛心，超然尘外，讲究律宗的即修为佛而献身，是一名纯粹的宗教家，而不是以书法家来自居。有人称赞其书法，似不食人间烟火，幽幽极静。说得不准确，应当改为：一生悲欣交集，识尽人间烟火。弘一法师的绝笔作，其内容与手迹已足以佐证。

出家前，李叔同的大多数书牍，结体整饬规肃，笔道分明，可以说是与帖学、碑学的书写方式分不开的，尤其是以六朝碑文字体贯穿始终。既有人世间书法的习气、俗气之笔，又有追求当时书法评论的绚烂之极的多重笔意，这或许与那时李叔同的书法正处于碑帖书风的融合调整期有关。出家后的弘一法师，六朝书风的影响依然可见，大约在1918年出家前后至1921年数年中的若干手札里字迹已老到熟稔，行文流畅自然。弘一大师晚年的作品，如《行书金刚经偈轴》等，虽似下笔迟缓，结字狭瘦，几近硬笔书，却映现出澹泊宁静不落一丝尘埃的出世之美。若非书法大家，确实无法表现这种玄微精邃的书道境界。另如《般若波罗密多心经》笔笔气舒、锋藏、神敛，充满了佛门的无争、宁静和淡然超脱的禅意。

其次，洗尽人间书风的浊气、怒气、霸气。人们常说：“书法是心灵的迹化。”弘一晚年的书法作品是一种脱俗后的平淡，是修性修心的结果，是大师心灵境界的升华。众所周知，从古至今的经僧所写的经文，从魏晋南北朝以来，多是用楷体、行书体、行草书体来写，用篆书、隶书来写经文的传世作品尚未发现，许多学者都认为弘一法师所写的“弘体”经文与偈语作品是受到印光法师的点拨，这是受“弘一书法前期雄而健、中期秀而雅和晚年澹而清的整个衍变过程”的影响。事实上，我们今天将弘一的书法总结起来，应说是将出家前书法中的世俗气息泯灭得十分干净，不再有人间的火气存在于字体当中，弘一结字是以“化碑为楷”的方式来写的，字体偏于狭长，用笔较轻且慢，用隶书的方式呈现，其行气之间充满了篆书的写法，或者说是用篆书法来写隶书给人的面貌是楷书体，其章法空间十分疏朗，有如《心经》所说的“无受想行识、不增不减、不生不灭”的高古肃穆的佛家气象。像颜真卿《祭侄稿》中的怒气与铮铮铁骨之气，张旭、孙过庭的放浪形骸书中的傲气，赵子昂的工整谦卑之气无复存在。弘一法师的清气、静气、和气、祥气扑面而来，下笔厚重，大气磅礴，能体现平静安详的超脱世俗的感觉。

最后，弘一法师书法里的大同世界气息，是俗、教二界书法家所没有的一种精神气息。中国书法到明代中期的董其昌开始用浓淡不同的墨色来书写自己的“心迹”，到弘一法师时不再考虑这个世俗间文人的自我陶醉书法时的“墨法”，弘一法师更多的是用苏东坡的意境来进行书写，苏东坡讲“湛湛如小儿目乃佳”，弘一法师不再有浓淡墨法之分，回归的是一种“调阴阳以备四时之气”，他的晚年书法作品中不存在多重二元对立的哲思，相反是一种多重的调和：有春季的萌发滋润，有夏季的茂盛蓬勃，有秋季的成熟丰稔，有冬季的冷峭高洁，一种自然萌动气息，没有世间的浊气，是一种大同世界的理念。

三、天心月圆 无上境界

弘一法师圆寂前的偈云：”君子之交，其淡如水。执象而求，咫尺千里。问余何适，廓而亡言。花枝春满，天心月圆。”自1918年7月出家后，李叔同即以法号“弘一”行世。他发愿弘扬律学，在佛教诸多宗派中，律宗是最重修持的。弘一身体力行，持戒甚严，每日只吃早午二餐，且过午不食；衣无过三件，寒冬亦如是。他遗下的一件百衲衣，有224个补丁，皆亲手自补，马一浮曾有挽诗云：“苦行头陀重，遗风艺苑思。自知心是佛，常以戒为师。”他著成《四分律比丘戒相表记》《南山律在家备览略篇》，并创办“南山律学院”。僧腊二十五年始，他行踪如浮云，遍及浙江、福建诸地和上海、青岛，三次大病，生死置之度外，一息尚存，颠沛风雨如故。为之追慕，夏丐尊、丰子恺等执弟子礼，终身护法。弘一法师的人格魅力真是高山仰止。

弘一法师还是因为写经过多而得病，农历七月二十六日，印光大师给弘一法师回信说“弘一大师鉴昨接手并新旧颂本，无讹，勿念。书中所用心过度之境况，光早已料及于此，故有止写一本之说。以汝太过细，每有不须认真，犹不肯不认真处，故致受伤也。观汝色力，似宜息心专一念佛，其他教典与现时所传布之书，一概勿看，免致分心，有损无益。应时之人，须知时事。尔我不能应事，且身居局外，固当置之不问，一心念佛，以期自他同得实益，为惟一无二之章程也。”弘一法师是印光大师的爱徒，印光大师为人严厉高洁，一生不与流俗同起倒，发愿不当住持，不收徒弟，不化缘，但唯独接受弘一大师列入门墙。民国十三年(1914)农历二月四日，弘一法师在复王心湛居士的手书中回顾了自己恳求列人印光大师门墙的经过“朽人于当代善知识中，最服膺者惟印光法师。前年（按：1912年）尝致书陈情，愿厕弟子之列，法师未许。去岁阿弥陀佛诞，于佛前燃臂香，乞三宝慈力加被，复上书陈请，师又逊谢。逮及岁晚，乃再竭诚衷恳，方承慈悲摄受。欢喜庆幸，得未曾有矣。”也就是说，民国十二年底，印光大师终于答应弘一法师说“法师之本，吾人宁可测度？且约迹论，永嘉周孟由尝云法雨老人，禀善导专修之旨，阐永明料简之微，中正似莲池，善巧如云谷，宪章灵峰（明澫益大师），步武资福（清彻悟禅师），弘扬净土，密护诸宗，昌明佛法，潜挽世风，折摄皆具慈悲，语默无非教化，二百年来，一人而已。诚不刊之定论也！”弘一大师总结印光大师的盛德说“大师盛德至多，今且举常人之力所能随学者四端，略说述之。因师之种种盛德，多非吾人所可及，今所举之四端，皆是至简至易，无论何人，皆可依此而学也。”一为习劳（勤劳），二为惜福，三为注重因果，四为专心念佛。弘一大师之修净土，瓜熟蒂落，深得三昧，所以在留给友人弟子的遗嘱中有“花枝春满，天心月圆”之句，正是大势至菩萨念佛圆通章念佛三昧香光庄严的境界。最后临终前，九月初一日下午六时写“悲欣交集见观经”，可见弘一大师现见极乐庄严，跟印光大师一样，预知时至，正念往生。

1923年，弘一法师在温州曾在写给李绍莲。的一封信中说：“为亿仁者，滞情尘网。匪仰如来之慈力，宁脱忍域之苦轮。念佛一门，诚为津要矣。囊邮《印光法师文钞》有当达记室。幸以清暇，研味其趣。或有未达，勿遗下问。愿穷凡智，以酬来旨。”从弘一法师的诸多言论中我们可以看出的是他晚年的书法作品如同他的修佛境界一样，已经臻于“天心月圆”的境地。

刘金库：天津美术学院美术吏论系教授