形式与内容的双重身份——谈当代艺术中材料的作用

刘 悦　Liu Yue

“材料的介入”是当代艺术的重要特征之一，尤其在装置、雕塑、绘画艺术中，这个特征最为明显。既然材料是当代艺术的重要特征，是否可以把材料作为解读当代艺术的角度之一，它是否可以提供一个由表及里解读当代艺术的入口？

一

现代主义之前的绘画多是为文学历史叙事服务的。绘画的内容和画家的意图是以画中再现形象为中介进行表达的。随着现代艺术发展，抽象主义绘画出现，摆脱了再现形象的束缚。“砍掉那个中介会给艺术家带来创作的自由。艺术家可以把某种精神性的东西融入到二维或者三维的作品中去。现代抽象艺术不再需要文学性的叙事为依托，这就是苏珊·桑塔格和格林伯格等人所说的艺术回到艺术自身。”[1]8 艺术的内容和形式得到统一。缺少形象中介的抽象绘画创造者和观看者是否会达成沟通的默契呢？对绘画的理解不需要先验的知识，不同于文学，文字的认知是对文学理解的先决条件。在观看现代绘画时，比如梵高的《向日葵》，对鲜明的黄色的感知不需要观看者具有现代美学的知识，这是因为对造型和色彩的感受是人与生俱来的。“任何一个有头脑的人，都会对眼睛在观看一幅简单的线条画之类的简单行为中所表现出来的那种追求统一和秩序的积极倾向赞叹不已。”[2] 对于作品的喜好，每个人可能都有一套个人的看法。所谓“作者未必然，读者未必不然”。作者和观众在观看的时候就已经有了契合。随着后现代主义的影响，出现了大量应用现成品的艺术。现成品的使用可以追溯到杜尚，甚至毕加索时期的作品。“从美学的角度，现成品的出现是现代主义追求形式摆脱内容的极端表现和延续……”[1]32，杜尚的“小便池”受东方禅宗“教外别传，不立文字”的影响，颠覆了附加在艺术之上的文献和教条，讽刺了艺术形式和内容的二元对立。当德里达的解构主义开启后现代哲学之路，“于是，再也没有中心，没有本源……仅存的只是多元话语共生的众生喧嚣的‘无言’”。[3]

二

当代艺术是在对传统艺术的否定中确立的。它否定绘画，否定经典，否定艺术展示方式，否定艺术收藏……从作品形式上会发现当代艺术在否定一切传统的时候，保留了物质的存在方式，即艺术的物质载体，从而用来区别单纯的思想观念。无论艺术的初衷是什么，对物质载体的保留是共性的，对其呈现方式中不同材料的选择也是作者普遍关注的。当代艺术家不会像以前的画家那样使用普遍性材料进行创作，比如画布、颜料，他们会选择他们自己的材料，有的材料甚至会成为艺术家的代名词。所以材料承载了当代艺术的外在形式。材料之间的差异性为解读作品的内容提供了丰富的可读性。当代艺术是得意忘言的。作品意义在于作品本身，不在言说，观众也是“如人饮水，冷暖自知”。所以作品外在形式也是其内容。

对于材料的感受也是内容体会。所以说材料为感受当代艺术提供可行的切入点。那么材料在作品形式和内容上起了什么作用？

为什么艺术家在作品形式上会对材料钟情？第一，当艺术从墙壁走向空间，对于空间的占有方式是艺术家不得不考虑的。如果打算占有一个空间，是用砖头堆满，还是用一支蜡烛的光把它照亮，完全来自艺术家创作观念的差别。由于对相似性的排挤，材料的丰富性为艺术的独特性提供了可能。从自然材料到人工材料，到生物材料，从灰尘到食物，从血液到身体，都成为艺术作品使用的材料。

第二，材料本身具有材质的美感。丰富的材料必然带来丰富的材质，细腻的、粗糙的、工整的、流动的、光亮的、灰暗的……这是材料的自然属性，这种美感是传统美学意义的。当代美学是反美学的或者不是在美的范畴的。虽然当代艺术是力图摆脱传统的，但当代艺术是发展于现代艺术甚至古代艺术，它割不断这种联系，否则将变成无源之水。纯粹的当代艺术只能是一种虚无。材料材质美是当代艺术与现代艺术的联系，是与观众联系的触须。

德国女艺术家雷吉内·拉姆塞耶尔（Regine Ramseier）的作品《无风》把2000 只蒲公英悬挂在一间白色屋子里。蒲公英是轻盈、柔软、易碎的，但是当众多的蒲公英被小心翼翼地悬挂起来，它的材质特点就被成倍放大了。同时简洁的重复带来无穷无尽的意象，由极简产生的张力与柔美并存，这的确是材料材质巧妙利用的作品。如果仅从文本去读这件作品将是十分乏味的，当感受到材料的时候，所有的文字都是多余的。

第三，工业生产的过剩产品也为艺术创作提供了支持。不可想象一个饥饿的社会会容忍用粮食和牛奶去创作艺术。总之，艺术的发展、材料自身的丰富性为当代艺术提供了丰富的物质支持。

当然，艺术家选择材料不仅在乎它的质感，更看重材料的文化属性。当材料在成为艺术材料之前所留下的人的痕迹，即“材料的人化”。透过艺术的方式把材料的“人化”集中展示出来，这时的材料就成了艺术的材料，即材料的艺术化。此时艺术家眼中的材料不是材料本身，而是材料背后的人。也就是表现出人与人之间的关系，是材料对文化属性的展现。材质相似的材料，会因为文化属性的差别而呈现截然不同的效果。例如，两种红色液体，一种是颜料，一种是血液。显然血液带给观众的心理的影响更深入，它会让人联想起伤害、疾病，甚至死亡。这是其他相似材料不能企及的。

不是所有材料都带有文化属性。这是一个“人化”的过程。首先是人接触到或者通过想象使材料具有人格化。其次，自然深处人类现有能力无法体察，它存在但不具有文化属性。第三，这个过程可能是短期的，可能是长时间的，千百万年的。第四，材料所体现的属性也可能是不断变化的，不会一次全部展露殆尽，而是具有恒新恒异的特点。它取决于与人发生怎样的关系。我们整日熟视无睹的材料并不体现文化属性，艺术家的工作就是通过艺术的方式要把材料的这种属性展现出来。这里绕不开徐冰获得曼迪艺术奖（ArtesMundi prize）的这件作品。这就是徐冰2004 年创作的《尘埃》。他把美国“911”事件的废墟的灰尘均匀喷撒在博物馆中，让其慢慢飘落。用遮挡的方法在地板上留下一段话：“As there is nothingfrom the first， where does the dust collect itself ？”（“本来无一物，何处染尘埃？”）他试图揭示世界自身遗留下来的尚未解决的动荡和感叹生命的感动和关怀之情。展厅像被霜一样均匀且薄的灰白色粉尘覆盖，有宁静、肃穆之美，但给人一种很深的刺痛和紧张脆弱之感。这件作品的关键就是那满地的灰尘，它是二战以来一个跨时代事件的客观记录。人类仇恨的魔鬼驱使三千条生命陨落，无数的家庭被带入长久的痛苦，然而这些都是不该发生的。没有比这些灰尘更适合在事件过后作为媒介反思人类的行为。“911”事件发生在2001 年，当时身在纽约的徐冰敏锐地感到这些废墟的意义并对其周围的尘土进行收集，这个行为只是艺术家对材料的敏感，当时并没有成熟的艺术想法。如果没有2001 年的收集，也不会有2004 年的作品。对材料文化属性的挖掘赋予材料像文字一样可解读的内容，同时又超越文字达到其无法企及的精神影响。

由此可见，“材料的人化”正像镜子一样把人从材料中投射出来，成为人自身去审视、思考、反思的方式。这种方式不会形成统一的概念，它是直接呈现出来在不同人心里投下不同的影像，就如同眼见、耳听一样。“还原媒介材质本身的无语言因素，将才情气质与真实材料双重把握是艺术家与材料的精神复合。”[4]

三

为了阐述的方便，我把材料的形式与内容的作用分开来表述，其实在当代艺术中材料的形式与内容是紧密相连互为表里的。我将以沃尔夫冈·莱伯（Wolfgang Laib）的作品为例阐述材料形式与内容的双重身份。

沃尔夫冈·莱伯是德国著名艺术家。20 世纪70 年代他从医学专业毕业后转而关注艺术。他觉得他研究的医学和自然科学太过狭隘，只专注于身体不关注精神。他的作品很难归类，大致可称为地景艺术或行动艺术。他受到极简主义的影响，受纯洁和简单的东方哲学启发，使用自然材料，最明显的是牛奶、花粉、蜂蜡、大米和大理石。他的作品不仅仅是关于自然和自然世界，还涉及仪式、重复、流程和冥想。

莱伯最出名的作品是他使用大量的鲜艳的黄色的花粉，缓慢地、带有仪式感地筛倒在石头和水泥地面上，创造一片色彩明亮的花粉区域。如果不了解作品材料，这件作品并无出奇之处，但是得知材料不是来自工业产品而是天然的花粉，并由艺术家只身采集，作品的意义就发生了微妙的变化。首先天然材料的美感是无可替代的。每一颗花粉都有一个完美的形状，都蕴含了生命的内容。把花粉聚集在一起，每种类型的花粉都有独特的颜色和大小。展示花粉的方式是多样的，最著名的就是在石头上或水泥地面上播撒，最后的播撒面积的大小取决于花粉数量本身，松树更丰富，因此可以创建更大的展示区域。当数十平方米的花粉安静地铺陈在面前时，一片如阳光般明亮的黄色裹挟着香气扑面而来，飘散左右，美轮美奂的场景不仅在情感上让人感到温暖，也带来了超现实的生命感受。花粉所带来的效果是其他材料难以企及的，它不仅展示了自身的独特的材质，也将指引进入艺术家深层的精神世界。

作品的花粉都来自艺术家个人采集。春季和夏季，艺术家从他在德国南部的工作室的周围收集花粉。工作随着季节变迁展开，他收集每棵树或花盛开时的花粉，榛子，到蒲公英和其他花，最后是松树。虽然每只花的花粉是微量的，但艺术家享受采集的过程，就像艺术家说的那样：“就这样过了一个小时又一个小时，一天又一天。”莱伯像蜜蜂一样把花粉聚拢在一起，他的艺术行为就是他的生活，以缓慢的、重复的动作抚摸自然，以类似修行的方式融入自然，以格物致知的方式仰观俯察，体会天人合一的生命意境。这个过程传达出作者对于人与自然的看法，以及作为当代人的生存方式的哲学思考。艺术家的工作室就坐落在田野和树丛之间，透明的玻璃墙更减少了与自然的隔阂，有“采菊东篱下，悠然见南山”的诗意。

莱伯所处环境、选择的材料以及创作的过程都清晰地传递出对自然的态度，这不仅是艺术家个人态度，也反映出当代社会的人对于自然态度的反思。西方一直秉承主体与客体二分的认识论，从笛卡儿发现人开始，到康德确立人的主体性原则，再到黑格尔所建立的“实体即主体”的价值体系，人以其理性成为自然的主宰。即便后来理性被消解，随之而来的意志自由的绝对化却更加深了主客体之间的矛盾。人类一味地向自然索取，与自然战斗，虽然我们的生产力得到了延展，生活条件得到改善，但是心灵并没有得到安宁与自由。人类不再是自然的奴隶，但渐渐沦为自己制造的产品的奴隶，我们在向自然开发的同时，也得到了自然的惩罚，破坏了生态环境，人类的生存也受到威胁，灭绝了大量生物，使人类在这个星球上愈来愈孤独。作茧自缚的行为都来自人类中心主义的偏见。西方人逐渐悟到人与物、人与自然应该和谐相处，人是自然的一部分，认识自然规律不是要凌驾其上，而是要顺应其规律与之长久共存。从海德格尔后期哲学到伽达默尔，到德里达，他们哲学尽管不同，但却都超越主客二分的原则，反对理性至上，反对人类中心主义。伽达默尔说：“不受任何控制的人口增长、营养问题、水的问题、环境污染以及最为紧要的能源问题使人再也不会怀疑，那种无限延伸的手的机械学模式是建筑在虚幻的基础之上的。”中国“天人合一”思想与之有异曲同工之意，庄子亦有云：“天地与我并生，而万物与我为一。”[5] 一花一世界，一树一菩提。小小的花粉中蕴含着生命的规律，天地之大德曰生。不仅如此，花粉的聚集过程也透露出莱伯东方禅意的生活哲学。禅并不是虚无缥缈的东西，而是一种“活泼泼平常自在”的心境，实实在在平平淡淡的尘世间的生活。在简单重复的动作中，从微弱的植物中体会人对与自然物我两忘合二为一的生命感受，艺术就在生活之中。沃尔夫冈·莱伯的花粉不仅在形式上打动观众，更能让人体会到物我相冥的精神感受。

从材料的角度去理解当代艺术不免有失偏颇，当代艺术是综合的艺术，它还涉及社会学、美学、哲学、历史、人文等多方面的内容，但是由于作品材料的直观性和丰富性易于观众接受和品读，同时材料携带有大量的文化信息，而且由于材料使用方式的差异导致文化内容传达的丰富性，因此材料传达的内容比文字等更加多元，更加具有解读性。这些特点使材料成为理解当代艺术的最方便的入口，不仅如此还可以从材料展示的不同角度在不同层面把作品的意图传导出来。每个人心里都有一个哈姆雷特。不同人对当代艺术也会有各自的解读，可以来自哲学、历史等方面，同时当代艺术又是不用言说的。“大道不言”，说了就会授人以柄，就会曲解材料的意义。作品的形式是这些材料，内容也是这些材料，参观者如禅者开悟，感受与否自在心知。所以材料是贯穿创作与展示的主线，是作者与观者的媒介，是形式与内容的合体。

参考文献：

[1] 高明潞. 意派论[M]. 桂林：广西师范大学出版社，2009.

[2] 鲁道夫· 阿恩海姆. 艺术与视知觉[M]. 成都：四川人民出版社，1998 ：5.

[3] 方生. 后现代主义与禅[J]. 外国文学研究，1997（2）：40-43.

[4] 张国龙. 当代· 艺术· 材料· 空间[M]. 长春：吉林出版集团有限责任公司，2006 ：184.

[5] 庄子[M]. 孙通海，译注. 中华书局，2010 ：39.

刘悦：天津美术学院造型艺术学院油画系讲师