浅谈明末清初时期山水画的“仿”

TEXT/毛修陆

明末清初时期山水画的“仿”作，是中国绘画史上十分独特的现象，有着独特的意义和价值。自清代以来，尽管对这一现象有尊崇也有抵諆，但一直未得到系统的研究。在21 世纪的今天，对它进行梳理和研究，不仅对美术史的研究是必要的，而且对借鉴古代艺术，古为今用，发展当代中国画艺术也是十分重要的。下面就中国画的“仿”谈谈我的看法。

董其昌和“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）等是明末清初时期具有代表性的山水画家，在他们的作品里，有相当一部分都题着“仿”某或“拟”某某字样，例如王原祁的《麓台题画稿》里有50 余则，无一不冠以“仿”字：仿叔明（王蒙）、仿梅道人（吴镇）、仿小米（米友仁）笔、仿大痴（黄公望）秋山等等。假如单从文字上看，似乎都是临摹作品。而且，仅从作品形式上大致看，好像也没什么新奇。对于这一现象近代以来的批评家对其的评论褒贬不一，正面的评价如“我愿学者宗四王”（吴昌硕《缶庐集》），负面的如“若想把中国画改良，首先要革王画的命”（陈独秀《美术革命·答吕徵》）、“王时敏……终身未能出黄公望、董其昌之范围，只知临摹，不知道创作，遂使清朝山水画一蹶不振……。王鉴……徒为古画之复印机耳，何足贵乎”（俞剑华）等。作为某一个时期的评论者从特定的角度作出这样或者那样的评价也许有一定道理，但是作为一个客观的存在，尤其是对清代乃至近代绘画有极其重要影响的现象，它应该引起我们的重视。

从文字意义上来说，中国画有关技法专业方面的术语概念，尽管有着丰富的内涵，但也存在相当的严格性、确定性的一面，如“仿”就不同于“临”、“摹”。就“临”来说还有“对临”与“背临”之分。“仿”的本义是一种放手发挥有所依傍而又任情追踪，摄其精神，它从来不意味着是照搬硬套，毫无生气的抄袭。中国山水画自隋代展子虔《游春图》开始，经唐、宋、元的发展到明代，其形式和技法的发展已经相当的完备，各种“树法”、“石法”、“皴法”等一应俱全，这给临摹学习提供了极大的方便。在我国学习中国画，临摹古画既是学习的手段，也是走向创作的重要途径。尤其是山水画的学习，临摹经典的名作更是必由之路。其实，取法前人风格，以期形成自己的创作观念，在北宋时郭煕就已经提道：“大人达士，不局一家，必兼并览，广义博考，以使我自成一家。”美国当代的中国画史权威高居翰也曾谈到“到了中国画史晚期，业余文人画家以临摹古人名迹和仿古作为学习手段，乃是相当平常的事”（ 高居翰《山外山》）。在此情形下，至明代后期，当时山水画大家无一不是摹古的高手，董其昌、“四王”亦然，如王时敏对王翚的赞叹:“凡唐宋元诸名家，无不摹仿逼肖，一点染，毋论位置蹊径，婉然古人，而笔墨神韵，一一寻真，且仿某家，则全是某家，不杂一他笔，使非题款，虽善鉴古者不能辩”（《王烟客先生集·自述》），由此可见他们“师古”功力的深厚。通过学董、“四王”是明末到清代学习中国画技法的捷径，在当时画家鲜有不受之惠泽。然而，王时敏又说到“师古”中形似问题“画不在形似。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者。能得此中三味，方是作家”（《王烟客先生集·自述》）。由此看来“师古”仅仅是手段，师其形式、图式承续传统血脉，达到集“古法”之大成，以便取用，发展其新的生机才是他们目的。同时，“师古”也只是学习过程的某一个阶段，董其昌对如何“师古”、“仿”也谈了自己的看法“巨然学北苑（董源），元章（米芾）学北苑，黄子久（黄公望）学北苑，倪迂（倪瓒）学北苑。一北苑耳，而各各不相似。他人为之，与临本同，若尔，何能传世也”（《画旨》），强调了临画的“独创性”和个人的理解。

重视传统是我国传统绘画美学十分独特的现象，也是中国文化特色之一。纵观历史，每当沧桑变易，文化失范之际，人们总会从古代的启示中找到匡救时弊的灵方。历史上，孔子的克已复礼，唐宋的古文运动，乃至米芾赋予绘画古意的命题，虽然所致力本体不同，但却出于同一机杼。最早倡导“古意”的元代大书画家赵孟頫崇古复古的出发点也不例外，作为中国绘画史上转折时期的重要人物，他的复古思想对以后的明清产生了极其深远的影响。他说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”他倡导古意是抗拒南宋画院陈陈相因的“但知用笔纤细，傅色浓艳”的倾向。为了改变南宋李唐以降所流行的院体画风，赵继承了北宋“祟古”的思想，提倡“古意”，“刻意学唐人”，其目的为了创立一代绘画新风。他不仅在实践中身体力行，而且在理论上屡加声明，一生一如既往。他在《二羊图》卷中题“余尝画马，未尝画羊，因仲信求画，余故戏为写生，虽不能逼近古人，颇于气韵有得”，他似乎把“逼近古人”看作比“气韵”还重，因而明代董其昌总结赵孟頫画风《鹊华秋色图》卷后跋云“吴兴（赵孟頫）此图兼北苑、右丞（王维）二家画法，有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷”（董其昌《画禅室随笔》），极其切实而精妙。

董其昌与赵孟頫一样，都是绘画史上重要的转折性人物，也都曾受到过“复古保守”的批评。事实上，从他们在绘画史上承前启后的实际作用来看，都应视为“托古改制”的一代宗师。董其昌认为“岂有舍古法而独创者乎”（《画禅室随笔》），以师古人为基础但并非完全不造化。他认识到“画家以古人为师，已是上乘，进此当以天地为师。每每朝看云气变幻，绝近画中山。……看得熟自然传神”（《画旨》）。其画风古雅、秀润。他的“集其大成，自出机轴”的主张和毕生以“仿”、“拟”对笔、墨等的形式实践，通过亲传直接开启、影响了清初“四王”的绘画。其知识广博，阅历丰富，精于赏鉴，而且收藏极为丰富，从而使他有机会接触到了大量的原作真迹，加深了他对古人绘画精髓的理解。董其昌现存诸多作品，如《仿北苑山水图》《米氏云山图》《仿古山水册》等作品，虽题“仿”某家，其实都是他自己的艺术风格，具有鲜明的个性。这些“仿”古作品，似乎平淡无奇，悖离了对感知世界的真实关注，但静观时就觉得他运笔含蓄凝炼，墨采如波光荡漾，耐人寻味，传达了山水的灵气与精髓，并不时透出古人往来其间，精神与共。

了解中国山水画史的人都知道，山水画在走过了两宋及元代两座高峰之后，如王鉴所认识的一样“南宗一派，吾吴文、沈、董文敏后遂成广陵散矣”、“画学至近时迹浸衰矣”（王鉴《染香庵画跋》）开始由盛而衰了。从晚明到“四王”时代都遭遇了如何扭转中国画由盛而衰的局面。董其昌的“仿古”主张，给“四王”的历史抉择提供了启示。清初“四王”是董其昌的直接传人，其中王时敏、王鉴还曾得到过董其昌的亲自指导。“四王”总体艺术风格和趋势与董其昌是一脉相承。赵孟頫在三、四百年前所力倡的“古意”，通过董其昌的实践与开启在“四王”这里才得到了真正的实施，无论是理论还是实践，都达到了一种前所未有的高度。“四王”作为董其昌思想的实现者，一方面是由他们之间的师承关系所决定，一方面是由他们对中国画的正统、传统等根本问题认识上的一致性所决定的。他们热衷的是“得古人神髓”，力追董巨、元四家中“南宗神髓”。因而我们对以“仿”为标鉴的“四王”的“复古”的绘画实践和绘画审美的认识，必须对笔墨(古意)在中国画中所占的地位有了合乎中国画形式演化史实的客观认识之后，才能揭示其真实意义。

“四王”以他们卓越的艺术造诣和深邃的笔墨境界，是清代画坛的“正统”，并且一直占有至高地位。如前所述，到上纪初，由于思想与政治上的革命，以董其昌、“四王”为代表的“传统派”，遭到了彻底的否定和批判。“四王”等成了中国画之堕落、僵化、食古不化者，是中国画走下坡路的罪魁祸首，艺术上则被以“形式主义”而迭遭否定。对“四王”的误解，主要问题还是在“仿”字，由此引出种种批评，即认为“四王”没有创作性，只能“临、抚、仿、摹，四大本领，自家创作，可以说没有”(陈独秀《美术革命》)。撇开时代的动因不论，只从“四王”艺术作品上看，除了署以“仿”的作品之外，也亦有不少写生之作，如王石谷奉诏主持《康熙南巡图》的绘制、王原祁《康熙万寿盛典图》，另外王鉴《虞山十景》册类等，看得出他们不是没有写生能力，而有相当的写生功力。他们的作品大部分以“仿”出现，特别王石谷，王原祁更是几乎每题必“仿”。除了标榜自己学识功力与师承渊源外，更多的是在展示自己取用“古法”随心所欲的优游心态。如像上世纪初批评那样，那就抹杀了他们的创作意义。今天看来，在仿作与原作之间，亦有相当的空间自由。在他们的仿古作品中，有些“仿古”的作品其实并没有见过原作，而是有感而发创作出来。如王原祁《仿大痴设色秋山图》自识“大痴秋山，余从未之见。先大父于京口张子修羽家曾寓目，为子久平生第一，数十年时移物换，此图不可复睹，艺苑论画亦不传其名也。癸已九秋(1713)，风高木落，气候萧森，拱宸将南归，余正值悲秋之际，有动于中，因名之曰《仿大痴秋山》。不知当年真虎笔墨如何？神韵何如?但以余之笔写余之意，中间无不悠然以远，悄然以思，为秋水伊人之句可也”（王原祁《麓台题画稿》）。又如王鉴作《仿吴镇山关秋霁图》题“余时得纵观，三年不知此画在何处，偶见绢素润细长短相似，遂追思其法，而成此图”（ 郑威《王鉴年谱》七十三岁1670 年）。王原祁十分反对泥其迹而不仿之心，强调“师者，不泥其迹，务得其神，要在可解不可解之处”（王原祁《麓台题画稿》）。高居翰在谈董其昌仿古时说“对于一个有创造力的艺术家而言，光是忠实摹仿自然，不免限制过大，且非创作的重点。同样地，如果只是忠实仿古的话，情形亦然”（ 高居翰《山外山》）。他们的“仿”是“仿其法，追思其法，浸仿其意”而得来。尽管如此，他们从来不掩饰其“仿”古行为，哪怕是自己呕心沥血之作，落款时也往往要找出传统渊源所在。“四王”的山水画在精神上强调与“古人血脉贯通”，得其神髓，着眼“古意”。其侧重点不在山水而在笔墨。关于笔墨形式，董其昌有一句话总结得十分精辟“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论。则山水决不如画”（《画禅室随笔》）。从中国绘画的发展来看，宋以前讲求“诗画一律”崇尚“诗中有画，画中有诗”(王维)，力求形神兼备，自元代以后，中国画的空间取向有了递换，开始向“笔墨空间”发展，为中国画提供了一个广阔的新天地。从苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人”和赵孟頫“石如飞白木如榴，写竹还应八法通，若有人能会此，须知书画本来同”，可以看出从“形似”到“笔墨”的开始转换。董其昌敏锐地把握了这一个艺术史内在变化的契机，提出绘画的“南北宗论”，极力推崇重文人精神与注重笔墨形式的“南宗”，而“四王”则通过“仿”将其深入到了极致的高峰，将笔墨从山水画中进一步纯化，使山水画结构符号进一步形式化、构成化。他们常常以己所需对其进行组合排列，因此他们可以“背临”、“意临”甚至随意搬用古人山水，目的是为了营造出更具美感的形式。“四王”的“仿”是对古代传统作品的演绎。画家们深知自己所面临的时代困境，用极为清醒的眼光来审视“现在”与“过去”，在古代艺术中发掘出新的语言形式，用后来石涛的语句来说：“借古以开今。”十分重视传统的“四王”对大量的古代优秀作品以“仿”、“拟”的形式对之进行演绎、发现，对笔墨的关注、强调与表现成为他们演绎的中心，他们对古代作品的理解带有比较突出的主观再创造性质。如王石谷“临”巨然的《烟浮云岫图》对笔墨的处理，就受到王时敏的称赞“墨光映射，元气磅礴，光惬飞动，皴法入神，已为巨公重开生面”（《西庐画跋·跋王石谷临巨然烟浮云岫图》。再如，同是表现山石，元代与清代有了很大的变化，黄公望说“画石之法，最要形象，不是要石有三面，或在上、在左侧皆可为面”（黄公望《写山水决》），而王石谷则说“画石欲活，忌刻板。用笔飞舞不滞，则灵活矣。繁不可重，密不可窒，要伸手放脚、宽闲自在”(王翚《清晖画跋》)。前者讲求自然生成规律，后者则主要追求笔墨形式表现。“四王”对笔墨自身的表现功能的强调是艺术史发展的必然，体现了一种纯粹的审美情趣，是一种含蓄的、包容古典的审美创造，也是古典美术向近、现代美术发展过程中的一个重要的阶段。

一般来说，一种艺术形式的发展与形成就是艺术家根据时代、自我的需要，从古代经典中寻找，通过发现、吸收、改变、创造，形成一种全新的艺术形式。“没有任何一个艺术流派不是特定时代的产物，那种认为艺术的发展有一种绝对不受时代影响的‘自律性’的看法，是违背艺术史的事实，是不能成立的”（刘刚纪《四王论》）。从这种意义上来说，明清时期出现“仿”这种特殊的文化现象，也就是当时艺术家对传统进行发现、演绎。这样的发现、演绎绝非是对古代传统的一种简单的随意选择，它是在追求古典的同时吸收古代传统艺术精髓。这种发现、演绎不再仅仅属于过去的传统，它意味着一种新形式的出现和新艺术观的诞生。近年来，人们已经开始重新审视明末清初这段“仿古”的艺术现象，关注他们对笔墨的运用及作品中形式的处理，思考它在当代中国画中的意义与价值。在当下，面对全新的时代环境，如何寻求古典，如何创新，它应该有着很好的启示作用。

【毛修陆，广西妇女儿童活动中心】