（画作、画作介绍郑岱：诗作张力夫、高凉、金水、邵亮；文字编排邵亮）
译文：
《痕之三》有感
风景或有水的风景，挪移与显现
感觉到人群，我想象人们的背影有帽或有伞
港口之意象，船与它折射的水面
使我回忆起白桦树的树干
一扇窗中的乐队，人群
与一个鸟头相似的形状呈深蓝
中国风景，太阳，船
（郑岱译）
画作《痕之三》与诗作《<痕之三>有感》简介（郑岱）
《痕之三》这幅作品（完整画作见本刊封底），由四个部分组成，它来自南开大学校园棵真实的杨树，每个部分呈现出对同棵杨树的不同角度观看。当环绕杨树周，每个角度观看到的杨树都会与下个角度有重叠和错动，我把它们连接起来，并保留了这些重叠和错动。由于画框的边缘也是树干的轮廓，使得树干模糊了其自身的可识别性，树干的轮廓敞开，转而成为了风景。画中的树干是人们在自然中不能眼见到的，因此在观看中的陌生使人进入了想象空间。这幅画源于自然真实，但仅存有真实的痕迹，杨树的形象脱离了树所处的环境，减弱了体积与质感，只留下树的瘢痕之间产生的律动。那么，这样的做法会带来些什么？为此，我对这幅画作了观众问卷调查。在对这幅画的观看中，观众给出了各自的回答。
《<痕之三>有感》是法国波尔多大学造型艺术系的七位学生对《痕之三》的观看印象。每位观看者写了一句话。当把它逐一排列在纸上，却偶然得到了一首诗作。我才所以把它称为诗，其一是因为其中有七个词的音韵相同或相近，如nJ eau（水），dos（后背），chapeaux（帽子），bou]eaux（白桦树），oiseaux（鸟），foule（人群），bateaux（船）。同时它每句的结尾音韵相同，我朗读它如同在读一首诗。其二，我在解读它时，感到每一行词语都和画作有紧密的联系，但它们彼此间的意象在不断转换，使人产生跳跃的、诗般的奇异想象。
创作感言（郑岱）
观看我的画时，人们常常会感到种诗意，其中有艺术家、评论家、诗人和学者，也有很多普通的观众。这些回馈引起了我的思考，观众在我的画中感受到诗意的存在，这正是我的艺术追求。那么，以视觉形式表现的诗意是怎样实现的？又怎样被他人感知？回想我的作画状态，并没有在画中追求近似诗歌的表达，也就是说，创造绘画中的诗意，并不依赖语言形式的诗歌规则，它是以视觉语言独立存在的。
我的画源自对自然的观看，源于自然中存在的真实景物，每幅画都有个具体的“模特”。用心去观看，期待着大自然的启迪。回味这瞬间，观看到的自然在引发创作冲动之时，已不是它本身。接下来，它在记忆中纯化，在记忆中沉淀。真实的自然随之而简化、符号化，视觉形象逐渐向词汇概念还原，并以其特有的视觉形式贮存。比如，观看杨树时，我感触最深的是树的瘢痕，把它作为读懂树的生命的线索。这时，我会自动选择了那些构成形式意味的树斑，而忽略其他。树的形象在记忆中越来越模糊，但我可以用语言来描述它：有瘢痕的树。在我的画中，它如同诗人的词汇，是用形象展示的概念，但留有自然痕迹，对应棵真实存在的树。
在作画时，我以纯化的印象为出发点，因此，记忆中的自然景物不必还原为真实，它与真实若即若离。我的画作大多都呈现出朦胧的感觉，含蓄成为我表达诗意的方式，我之所以不想把景物一五一十地画在画面上，是觉得它过于直白。含蓄或许来自记忆的朦胧状态，那么，在视觉艺术中又怎样把握记忆与真实的关系？
创作中，我以两种方法将真实与记忆融合起来。即用记忆中形象的印象来替代可视的真实景物原形：依据真实景物原形的一些具体特征来填补记忆中形象的过度缺失。在真实与记忆之间把握形象的呈现状态。也就是说，不在画面上还原给予我感悟的真实景物自身，而是表现出我的感悟中的自然，即吸引了我的地方。这样的状态恰恰与记忆的特性相吻合。
记忆中的形象具有简化的特征，其中含有诗意性。简化使自然世界符号化，诗意的简化带来诗意化的符号，它蕴含了图像的意义。诗意符号组合排列创造了视觉艺术中的诗意节奏。诗意符号带有诗的意味，也含有符号被诗意创造的过程。诗意符号与真实世界比较便显出其特征，它并不是眼见之物的复现，而是留有画家感悟和思考的痕迹。
视觉中的诗意传达是我的研究课题，诗意表现是我运用的艺术手法。这一切源自中国传统绘画诗意性的启迪。中国画家作画方式如同诗人在选择词汇，绝没有无关的词语出现，也正如诗人的“炼”宇，最俭省的字词对应在画中，即为最俭省的形象。诗用字词，当景物以词的形式出现在诗中，便脱离了它原有的环境。在中国画中，画家采用了诗的方式，但用形象替换了词汇概念，仍保持了空白的背景，景物被简化为图形符号，成为绘画用的形象词汇表。画家的感情抒发在这些图形中适度地变化，类似书法家的书写。
在我看来，艺术的生命力在于创造。我在中西绘画语言融合中的尝试中有所收获，既来自传统，又有别于传统，在我看来，与传统的差别即创造之所在。
类别的形象与个别的形象。中国传统绘画沿用笔墨经验形成的现成符号，如同字典中的词汇。形象是类别化的，用书写式的手法完成。如画中的“竹”并不追求对应一棵真实存在的竹。我的方法是回到书画创造的源头，借用原初的创造方法，从具体的自然景物出发，将其简化为笔画和色彩团块，因此，画中的形象是独有的，保持了与自然的直接联系，并体验了从自然到艺术的创造过程。
绘画语言的融合与替换。油画的绘画语言特点为笔触、光与色彩，中国传统绘画的艺术语言要素为笔墨，艺术融合带来新的生命。我在光与色、书与画的多重融合中，以笔画书写自然，既参照了文字的间架布局和符号组合，也体现了书法的抒情性，并将其展现在微妙的色彩和肌理变化之中。
诗书画组合与诗书画融合。在中国画传统中，展现出诗书画并置在画面的形式，也就是以各自独立的形式组合在画面上。而在我的尝试中，采用诗书画融合的方法，也就是抽取诗书画的元素并使之融为一体，获得不可分割的视觉诗意。画面不再有诗句，但含有诗的意味，画面不再有书写的可读文字，但有书法的笔意，书写不再受文字的约束，作画则如同书写。
符号的确定与不确定。在中国画中，由于中国绘画对诗歌的依赖，传统绘画中出现的形象符号等同于诗歌中的名词，即可识别的形象。图形符号承载着特定的语义，如梅、兰、竹、菊，画中的形象一目了然。尽管被形容为“在似与不似之间”，但始终是可以识别的，只是模糊了具体的个性特征。而我追求比“在似与不似之间”更不似。我作品中的形象存有自然的痕迹，但又远离真实，减弱了可识别性，使形象的语义深藏，借此产生一种不确定的诗意，为观者留下想象空间。
艺术创作是自由的，树的主题为我敞开了宽广的探索空间，我并不限制自己，无论是主题和还是实现主题的方法，感悟自然的情致是唯一的驱动力。新的想法荫发，新的探索，支撑着艺术生命的过程。
我发现，连续几年在法国蓝色海岸度假，那里的光线与色彩在改变我的作品。蓝色的海呈现出符号般的纯色，明亮的阳光把自然景物简化为明与暗两个区域。把诗意化的符号——大海、古城与植物交织在光与色彩之中，成为我新的构想。我乐于在画中写，体现为符号的书写与色彩团块的涂写。最终得到了“迹化”的自然，个人艺术行为的痕迹、文化的痕迹和大自然的痕迹在画中合而为一。
当代格律诗歌视野下的《痕之三》及郑岱的其他画作（诗作者张力夫、高凉、金水、邵亮）
郑岱与法国波尔多大学艺术生们通过《痕之三》进行了跨越视觉语言、文字语言，同时也跨越不同母语的跨界对话，征得艺术家本人和诗歌界朋友的同意之后，本刊得以进一步推进这场跨界的对话：面对《痕之三》这样的视觉作品，法语诗歌与中文格律诗歌做出了各具韵味的不同回应，我们希望这样的跨界对话，有助于我们进一步打破文艺观念中的某种隔阂和壁垒，且最终助益于我们各个艺术种类的发展繁荣。
题油画《痕之三》张力夫
点触前生意，来销今日魂。
流光幽梦浅，谩道不留痕。
树林 高凉
山藏曲线树无形，数笔斑斓到眼青。
但写精神传韵致，凭君思绪入空冥。
旺斯镇 高凉
几盏昏灯映夕阳，砖痕暗淡证沧桑。
窥天一线惊回首，始信流光可细量。
题油画《尼斯老街》金水
斑斓古巷静无尘，光影迷离幻亦真。
烟雨从来宜水墨，谁知洋画也传神。
题西画《农家》金水
粉壁门联信手涂，梦思笔触两模糊。
一从摄影发明后，谁解人间写实图。
题郑岱《痕之三》邵亮
长林听络绎，乱叶风轻逆。
似水载流英，如歌侵冷碧。
浮生世界殊，入画情怀僻。
一笔淡时痕，心间深有迹。
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