郭金庭
艺术之为艺术的奥妙不在于“表现什么”，而在于“怎样表现”。道理很简单，同样一个内容同样一个主题，可以用文学形式表现，也可以用音乐、绘画、舞蹈、视影等其他艺术形式来表现。也就是说，每一种艺术样式都有它自己独特的表现形式，而且每一艺术的每一作品的独特表现形式决定着这一作品的独特内容与主题。
显然，要想从作为语言艺术的文学作品里读出它的“艺术”所在，读出它内在的真正的意蕴，唯一有效的途径是看它运用了怎样的具体的语言形式表现了怎样的具体的思想内容。这关乎文学艺术的本质，而且更关乎以“正确理解和运用祖国的语言文字”为核心的语文课程实施文学类文本教学的科学走向。
而在以往和当下的文学作品教学中，人们往往自觉不自觉地视“语言形式”为服务于“思想内容”的工具，认为“思想内容”是珍珠，“语言形式”是木盒。如果说重视“语言形式”的话，要么将“语言形式”与“思想内容”割裂开来，就“语言形式”说“语言形式”，没有与“思想内容”融为一体，放置在一个坐标系里；要么缺失文学语言的“陌生化”意识，不能将文学作品中的文学语言与日常生活中的实用语言区别开来，仅仅就“生动”“形象”“准确”之类泛泛而谈，停留在浅表层面，下面以鲁迅的《祝福》教学为例谈谈文学作品的形式意蕴。
先从宏观的题材和结构来说。
当然，小说作为叙事作品离不开“讲故事”，但以往教学往往主要关注小说“讲什么”，并且把所讲故事跟现实生活做索引式的对照。而从艺术的本质来讲，每篇或每部作品首先有作为艺术框架的结构，这里必须明确，文学作品的结构是审美结构，其作为审美的语言形式绝对不能完全等同于实用文体的结构，它包括情节的调度，事件的衔接，人物的配备与出现的顺序、位置等，它的功能是对来自生活中的题材进行创造性的强化、弱化或转化，从而阻断小说内容与现实生活的简单化逻辑联系，将人们在现实生活中司空见惯的事件、事物变得“陌生”，将作品要表现的生活经验同人们的日常生活经验区别开来。怎样理解小说结构的这种功能呢？按照什克洛夫斯基的说法：“艺术存在的目的，在于恢复对生活的感受；它的存在，在于使人感知事物，在于使石头显示出石头的质感。艺术的目的，在于让人感知这些事物而不在于让人知道这些事物。”①这样，以结构增加知觉的难度，扩展审美的维度，使小说成为区别于日常生活经验的独立的艺术世界。也正如泰勒所说：“叙事小说真正显著的特点在于它是一个故事或事件的富有意义的排列。”②因此，小说鉴赏应该重点关注“如何讲”，在“如何讲”里探寻到底“讲什么”。
长期以来，人们总是认为《祝福》讲述的就是祥林嫂丧夫失子的悲惨故事，并由这一题材意义直接归纳小说的主题；而涉及小说的结构时，显然将此结构简单地当作记叙文类实用文体的彼结构，往往做这样的梳理：序幕（写祝福景象）一结局（祥林嫂死去）一开端（祥林嫂初到鲁镇）一发展（祥林嫂被卖改嫁）一高潮（祥林嫂再到鲁镇）一尾声（再写祝福景象）。认为小说运用倒叙的写法，其意图在于“设置悬念，激发阅读兴趣”。如是解读，属于典型的“知道”事物而不是“感知”事物。应该说，祥林嫂的故事只是作品的题材而不是作品的全部，虽然小说的主题是由这一故事孕育并得以表现的，但仅仅从这一故事里是寻不到主题的，这里面还涉及结构方式、叙述样式等“如何讲”的问题。《祝福》采用倒叙的方式构成特定的艺术框架，对祥林嫂的故事进行创造性的强化、弱化或转化，从而“使石头显示出石头的质感”，其意义绝不仅仅是一般意义上的“设置悬念，激发阅读兴趣”。这里有着多元化的解读，比如北京大学钱理群先生认为，《祝福》里有两个故事——“我”的故事和“我”讲述的祥林嫂的故事，并且两个故事密切关联着。采用倒叙的方式意在使“我”的故事和“我”讲述的祥林嫂的故事共同构成一种探寻死因的内在结构，一方面赋予祥林嫂之死一种宿命感和必然性，另一方面借祥林嫂之口以“追问”或者说“拷问”的方式审视传统文化的价值。如果用顺叙的方式或其他方式构建文本照样能够将“我”的故事和“我”讲述的祥林嫂的故事叙述清楚，但随着艺术框架的变化，小说的意蕴便发生了根本性的变化。
此外，《祝福》的结构意蕴还体现在人物的配备与设置方面。比如：
1．“我”与鲁四老爷
在《故乡》中，“我”回到有家的故乡，有“我”的亲人迎接“我”；而在《祝福》中，“我”回到没有家的故乡，“只得暂寓在鲁四老爷的宅子里”。这种设置是有意味的。再者，本来有“几个本家和朋友”，为什么“我”偏要选择这位“四叔”的家呢？在四叔家里度过的几天里，为什么“我”始终生活在“书房”里，而不是在客厅里、卧室里？这也是作者在形式上的特意安排——作者让“我”与鲁四老爷及其“书房”首先发生关系，意在使文本首先笼罩上一层浓浓的文化氛围，而这正是决定文本意义的重要因素。
2．家庭设置
《祝福》中设置了三个家庭：
祥林家——祥林的母亲，祥林，祥林嫂，祥林的弟弟；
贺老六家——贺老六，祥林嫂，阿毛；
鲁四老爷家——鲁四老爷，四婶，阿牛。
在第一个家庭里，由于老的老，小的小，祥林嫂成为四人中最“强壮”者，成为家庭的顶梁柱，她为婆婆、丈夫、小叔子而活并任家庭摆布。而在第二个家庭里，祥林嫂的生存环境有了彻底的改观，上头没有婆婆，她获得了较多的自由；丈夫“有的是力气，会做活”，她不再为生活而超负荷的劳作，尤其是生下了阿毛，她获得了太多的尊严，她确实“交了好运”。可是家庭又发生了变故，虽然丈夫的离世，冲击了她的“好运”，但她凭借自己的勤劳与儿子相依为命尚能生活下去。然而，随着阿毛被狼衔去，祥林嫂在这个家庭的生存权也被“衔”去了，她的“好运”彻底崩溃了。家庭结构不同，家庭变故不同，而相同的是祥林嫂的归宿——走进鲁镇。鲁镇是一个强大的文化磁场，任祥林嫂怎样挣扎也无法逃脱。我们还可做这样的思考：在鲁四老爷家为什么要设置“阿牛”这一人物，并且对其着墨极少，如果不设置“阿毛”，是否还有必要设置“阿牛”。当然，祥林嫂的两个破碎之家又与鲁四老爷的完美三口之家形成对比，使文本又生发另一层面的意义。
3．系列女人
《祝福》里的人物，女性占有相当的比例。我们不妨做这样的思考：为制作“福礼”臂膊在水里浸得通红的为什么不是男人而是女人，拜福神的为什么只限于男人而不是只限于女人，为什么不设置祥林嫂的公公而设置祥林嫂的婆婆，介绍祥林嫂进鲁镇的为什么不是某一位男人而是卫老婆子这样的女人，决定是否留用祥林嫂的为什么不是四叔而是四婶，奚落祥林嫂并建议祥林嫂捐门槛的为什么不是某一位善男人而是柳妈这样的善女人，喜欢听祥林嫂讲阿毛的故事的虽然有男人但为什么更多的是女人。祥林嫂与这一系列女人构成一个女人的世界，这也是非常富有意味的。
再从微观的语言运用来说。
文学是摆弄语言的艺术。文学鉴赏必须明确文学语言与实用语言的区别，必须着眼、着力于文学语言的具体运用，对其“文学性”保持高度的敏感。按照法国文学家瓦莱里的说法，文学语言与非文学语言的区别，如同音乐与声音的区别、舞蹈与行走的区别，音乐是为了被人感觉而从声音世界中分离出来的特殊的声音，舞蹈也是为了被人感觉而由一系列日常的行走方式组成的特殊的行走。而文学语言也是为了被人感觉而“对普通语言（实用语言）的有组织的违反”。因此，从具体的语言运用层面探寻小说的意义就不能受实用语言的干扰，否则，根本就谈不上文学鉴赏。瑞士语言学家索绪尔认为，语言符号的意义不是来自它所代表的对象事物，而是来自这个词语与别的词语的差别，正是这种词语的差别才赋予对象事物以特殊意义。因此从语言运用层面挖掘文本的深层意蕴，就要善于挖掘词语、句子的呈现方式所附生出来的意义，这种意义不是由词典来界定而是由文本内上下文构成的特定语境和文本外的没被选中而又有资格被选中的词语来界定的。比如：
1．称谓
在《祝福》中，“祥林嫂”应该有自己的名字，从实用语言层面来说，不就是个称谓吗？我们完全可以在文本外选一个我们认为合适的称谓给她，但文学的“安检”是无法通过的；在文本内取代“祥林嫂”这一称谓的还有“贺六嫂”或者与“卫老婆子”“柳妈”同一模式的“姓氏+婆子（妈）”，但文本选中“丈夫名+嫂”而且始终是“祥林+嫂”这一模式，这样，从这一称谓与其他称谓的差别上，就看出“祥林嫂”不再是一般意义上的称谓，而是有着特殊内涵的意象，可见，在小说中作为语言形式的一个小小的称谓就是一片大大的艺术世界。
2．重复
《祝福》中还有一类语言现象，即完全相同或基本相同的词语、句子甚至段落反复出现，这从实用语言层面来讲未免有些哕里哕唆，但这是文学语言，这-二呈现方式也是作者为了构建语言的“音乐”“舞蹈”而有意安排的。如“他比先前并没有什么大的改变，但是老了些”一句，出现了两次，意在暗示鲁镇是一个停止不变的死水般的鲁镇。又如“无论如何，我明天决计要走了”一语出现了两次，充分透露了“我”对现实与自我的双重“绝望”：既表明“我”与传统中国社会的不相容性，又含有对家乡现实所提出的生存困境的逃避性质；既表现“我”与鲁镇社会是对立的，又显示“我”与传统文化是无法割裂的。再如作者让祥林嫂用完全相同的话语和口吻反复讲述阿毛这一“她自己日夜不忘的故事”，其讲述分两段占有一定的篇幅，作者通过这一语言形式让读者掂一掂这样的儿子在这样的母亲心中的分量。在这之前，祥林嫂已故去两位至近之人——祥林和贺老六，但在小说中，我们竟然找不到祥林嫂哀悼他们、怀念他们的一个字眼，而正是这种巨大反差赋予小说特殊的意义。再者，作者采用这种原版的讲述方式反复呈现那个“惊心动魄”的场面，在“看／被看”的二元对立图景中酣畅地展现出“看客”们对于不幸的兴趣和对痛苦的敏感，从而揭示存在于一般人所认为的麻木、迟钝背后的人性的残忍。在这一环节的语言运用上，如果不让祥林嫂直接详述而采用转述的方式或者只让祥林嫂讲述一次或者让祥林嫂讲述多次而用语不一致，那么，虽然故事情节没有什么变化，但随着语言形式的改变文本意义也会发生改变。
3．组合
《祝福》里有多套关于词语的“组合拳”。从实用语言角度来看，几个平淡的词语或近距离或远距离摆放在那里，没多少特别的意义，但从文学语言角度来讲，在上下文所构成的特定语境中就会形成特定的内容。如：
这故事倒颇有效，男人听到这里，往往敛起笑容，没趣的走了开去；女人们却不独宽恕了她似的，脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来。有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽，她们也就一齐流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷的评论着。
她就只是反复的向人说她悲惨的故事，常常引住了三五个人来听她。但不久，大家也都听得纯熟了，便是最慈悲的念佛的老太太们，眼里也再不见有一点泪的痕迹。后来全镇的人们几乎都能背诵她的话，一听到就烦厌得头痛。
如果仅仅从“内容”层面来看，不就是人们纷纷来听祥林嫂讲述她的故事吗？但从“形式”层面细致梳理这段文字就会发现，“男人一女人们一老女人一念佛的老太太们”这一人物组合，从身份来看，其“善良度”应该是递增的，但从其表现来看，由“没趣的走了开去”到“脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来”，再到“一齐流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷的评论着”，最后到“眼里也再不见有一点泪的痕迹”，其“善良度”却是递减的。这一特定组合蕴含着关于“看”／“被看”、“听”／“被听”的丰富意蕴。
由《祝福》可见，作品的“语言形式”里凝聚着作品的丰富意蕴，文学鉴赏只有注重“怎样表现”，才会真正领悟到作品无穷的奥妙。
①N．W．塞维《俄国形式主义》，见罗里·赖安、苏珊·范·齐尔编《当代西方文学理论导引》第4页，李儒敏等译，四川文艺出版社1986年。
②[美]理查德·泰勒《理解文学要素》第12页，黎风、李杰等译，四川大学出版社1987年。
（首都师范大学附属丽泽中学100071）