朱文婷
（安庆师范学院文学院，安徽安庆246133）
摘要：从远古的“神”“气”概念到桐城派的“神气”说，此发展经历了神秘化、审美化、框架化三个阶段。在此变迁过程中，桐城派既推动了“神气”说的审美化发展，也导致了文论发展的框架化。
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关键词 ：桐城派；神气说；神秘化；审美化；框架化
中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1671—1580（2014）04—0135—02
收稿日期：2013—11—07
作者简介：朱文婷（1988— ），女，江苏徐州人。安庆师范学院文学院硕士研究生，研究方向：中国古代文学。
一、起源之神秘化
《说文解字》对“神”与“气”的解释分别为：“神，天神，引出万物者也。从示，申声。”［1］“气，云气也，象形凡气之属皆从气”。［1］可见，“神”“气”二字的概念最初与自然宇宙本体有关。
“神”“气”二字连用，成为“神气”概念，最初应指“自然神妙灵异之气”，《礼记·孔子闲居》中记载：“地载神气，神气风霆。”后来，“神气”更侧重于指人的生命及精神状态，如“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变”（《庄子·田子方》）、“言至精而不原人之神气”（《淮南子·要略》）等。先秦两汉时期，庄子提出的“神”、孟子的“养气说”和张衡的“元气说”等理论仅涉及修养境界或哲学范畴，与文学批评无关。
魏晋时，曹丕的《典论·论文》首次将“气”引入文论，提出“文以气为主”。 陆机在《文赋》中提出“想象”、“灵感”等从属于“神”的概念。曹、陆二人均认为“神”“气”虚无玄幻、难以捉摸，曹丕认为气“不可力强而致”，陆机认为灵感“非余力之所戮”。由此可见，“神”“气”虽逐渐被引入文论领域，但在文论的发展之初，依然不可避免地带有神秘色彩。
二、发展之审美化
（一）关注创作主体，丰富了“神气”的内涵
曹丕、陆机在文论中虽认为“神”“气”不可捉摸，但他们都不约而同地关注创作主体。《典论·论文》中的“气”，指文学家先天的气质、个性、才能等。陆机在《文赋》中关注作家的“想象”、“灵感”。刘勰《文心雕龙》认可曹、陆的观点，认为“气”与作家的天赋、才能和精神气质有关；其“神思”“神与物游”中的“神”皆指作者的想象。
唐宋古文家偏重于以气论文，柳宗元的《答韦中立论师道书》主张创作不能有“昏气”“矜气”。韩愈在《答李翊书》中说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”［2］此“气”指的是文章的气势，韩愈将“气”与“言”、“声”相联系，对刘大櫆的“神气音节”说影响深远。
明清时期，“神气”说受到各种艺术的重视，王世贞论文强调“神与境合” （《艺苑卮言》），胡应麟论诗提出“诗主风神”（《诗薮》），徐沁论画注重“气韵精神各极其变”（《明画录·人物》），汤显祖论戏剧重视“意趣神色”（《牡丹亭记题词》）等。但在古文创作领域，刘大櫆将“神气”论述得最详尽系统，他吸收前代各种观点并进行创新：“文章最要气盛”继承了韩愈的“气盛言宜”说；“神为主，气辅之”与司空图、严羽将“神”作为诗歌创作最高境界的观点相同；刘大櫆的“神”是对方苞的“义”的发展，即不仅要注重文章的思想内容，还要重视神韵。此外，刘大櫆还探讨了神气与音节、节奏、义理、书卷、经济的关系，在明清各种艺术普遍重视神气的情况下，他能够融众家理论于一炉，还能将“神”“气”二字合为一体，创造性地应用于文论中，可谓是将前人的理论发展到了一个新境地。
（二）创作技巧的具体化在客观上推动了古文中纯文学部分的独立化
历代文人对虚无飘渺的“神”“气”有一个不断捕捉的实践历程，使其尽量具体化，在创作中具有可操作性。刘勰认为“神用象通”，“神”凭借客观事物体现；他还认为“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，即“气”可以通过学习和修养来达到。苏辙认为“养气”可以通过“周览四海名山大川”（《上枢密韩太尉书》）来实现。然而，以上文人虽想借助“道”“义”“圣”“经”“览名川”等来使得文章“神气”的实现有法可循，但“道”“义”等的范围太广泛、内涵模糊，实践起来很难。相比之下，桐城派的文论更有优势。刘大櫆的“神气音节”说，提出“神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之”；曾国藩认为“雄奇以行气为上，造句次之，选字又次之”，［3］桐城派以具体的音节、字句来指导创作，无疑比“道”“义”等文论更加实用。
从文学性质来看，“周、秦是文学文与学术文混合的时期，到两汉是文学文与学术文分途的时期”，［4］南朝齐梁时虽出现了文笔之辨，但“文道合一”、“贯道”、“载道”等口号充斥其间，即使出现皎然的《诗式》、司空图的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》等诗论作品，但在诗歌之外，仍有部分具有审美价值的文学未能独立，且无人敢直接地把古文创作的审美作用放在首位。桐城派对此做出了突出的贡献：姚鼐认为古文中“不可有注疏、语录即尺牍气”（梅曾亮《姚惜抱先生尺牍序》），可见他要求把有审美意蕴的文艺性语言与学术性语言分开。刘大櫆在《论文偶记》中认为“一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声”，姚鼐在《与陈硕士》中认为“诗古文各要从声音征入”，用音调、平仄等诗歌审美标准来衡量古文，无疑使古文更接近纯文学。桐城派虽未明确地把古文中的纯文学与非文学分开，但他们认识到创作不仅仅是表现“道”，更要传达审美意蕴。
三、衰落之框架化
桐城派各家在吸收前人理论时极其注重辩证。方苞将前代道学家的“谋道”与古文家的文论转化为“义”与“法”，“义”指文章内容，“法”指文章形式，“法”随“义”的变化而改变。刘大櫆将方苞的“义”升华为“神”，指作者的气质才性在艺术上完满而成熟的表现；将方苞的“法”与前代“文气论”结合，认为“气”指语言气势；“神”与“气”互相依存，离开“神”则“气无所附”，离开“气”则“神”无从体现，故曰：“神者气之主，气者神之用。”（《论文偶记》）姚鼐融合方苞的“义法”说与刘大櫆的“神气”说，提出“义理、考证、辞章”三者统一，将散文风格分为“阳刚”和“阴柔”，使方、刘的理论更具美学价值。虽然桐城派用辩证的观点将“神气”说加以丰富，但他们各自却走向偏执。方苞的“义”偏重思想上的仁义道德修养；刘大櫆论“神”偏重情感，仅探讨写作技法；方苞文论偏重风格，未关注作者的胸襟情性等，这些都给文论埋下框架化、机械化的隐患。
桐城派后人几乎无人能跳出“桐城三祖”的框架。方东树的“必先在精诵，沉潜反复”（《书惜抱先生墓志后》）、“讲求文、理、义”（《昭昧詹言》）和梅曾亮的“文其佳者皆成诵乃可”（《与孙芝房书》），仅是对“桐城三祖”的“因声求气”等理论的重复。即使是曾国藩重新论述“气”与音节、文字的关系，他在辛亥七月《日记》中说：“为文全在气盛，欲气盛全在段落清。”认为“气”是根本，要注意谋篇布局；他虽将刘大櫆的“神气音节说”扩展为“音节篇章”说，但他撇开“神”而偏执于“气”，使得文章缺乏神韵。
四、结语
“神”“气”的发展过程是一个逐渐关注人、最终回归于文本审美创造的过程：最初源于对宇宙万物的反映，后主动关注作家，最终关注文本本身的音韵、写作技巧等。在此过程中，桐城派对“神气”说的发展既有贡献，也有不足，桐城派将虚无玄幻的“神”“气”概念转化为具体可感的“音节”“文字”等方面的创作方法，重视审美本质，客观上推动了古文中纯文学部分的独立；可桐城派各家虽辩证地吸收前人的理论，在发展自己的理论时却出现偏执，致使文论最终框架化。因此，文学创作与宇宙自然，作家的个性精神、创作技巧关系密切，忽视文本内容的创新与挖掘，一味地拘泥于音节、字句，只能使得文章僵化，难以发展，最终衰落。
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参考文献］
［1］（东汉）许慎.说文解字（卷一）［M］．南京：江苏古籍出版社，2001.
［2］马其昶校注.韩昌黎文集校注［M］.上海：上海古籍出版社，1986.
［3］曾国藩著.王澧华，向志柱注.曾国藩家训［M］．长沙：岳麓书社，1999.
［4］郭绍虞.中国文学批评史［M］．天津：百花文艺出版社，2008.
［5］汪龙麟.桐城派研究的世纪回顾［J］.北京社会科学，2002（1）.